Hintergrundinformationen
zum Der Verein SüdFILMfest 2004





Domésticas, o filme

(Domésticas)

Echt wirken sie, diese Figuren

«Domésticas» ist nicht etwa ein dokumentarischer Report über Hausmädchen in der brasilianischen Großstadt São Paulo. Es ist vielmehr ein seine Figuren sorgsam charakterisierender Spielfilm voller Witz und Humor, der eine Handvoll Menschen hinter den Kulissen hervorholt und zu Hauptfiguren macht. Es ist, bei aller Ernsthaftigkeit im Umgang mit seinem Thema, eine Komödie, in der hervorragende Schauspielerinnen und Schauspieler Szenen spielen, die das Hausangestelltenleben schrieb. Und weil Fernando Meirelles und Nando Olival das ganz bewusst auch auf dokumentarische Elemente hin inszeniert haben, wirken der Film ausgesprochen authentisch und die Figuren so echt, dass man mitunter das Gefühl bekommt, sie alle seien längst wieder am Böden aufnehmen und Küchen putzen.

Großstadtleben in Lateinamerika

«Domésticas» ist ein Montagefilm, eine Collage von inszenierten Szenen und zusammengetragenen Dialogfetzen aus dem Alltag der Hausangestellten. Einige von ihnen plaudern gern und viel, und sie scheinen damit auch ein wenig vergessen zu machen, dass sich all die Träume, von denen sie reden, nie erfüllen werden. Andere sind schweigsam oder bedächtiger. Eine hat so etwas wie die Fäden in der Hand und ist Ansprechperson, wenn mal wieder irgendwo eine Doméstica gebraucht wird. Creo schließlich ist verzweifelt, weil sie ihre Tochter verloren hat und unermüdlich sucht, während Cida ob ihrem Mann, der daheim nur vor der Glotze hockt, nicht mehr weiter weiß. Sie wird von der Autorin selbst verkörpert, und wie alle anderen Schauspielerinnen spielt auch sie ihre Rolle mit liebevoller Hingabe. Dank diesem Engagement erhalten all diese Frauen auch ein schönes Stück ihrer Würde, die ihnen im Alltag zu oft nicht zugestanden wird, zurück. Und wir erfahren eine ganze Menge über die Träume der Menschen, die am Rand einer Großstadt leben.

Mehrmals lassen die beiden Regisseure die Frauen zu einem bestimmten Thema etwas sagen, sei es zu einer Verdächtigung gegenüber einer Kollegin, sei es zu dem, was ihnen den Alltag versüßt. Manchmal antizìpiert oder begleitet ein Dialog oder ein Vorkommnis, was mit zur Komik einzelner Sequenzen beiträgt. Gleichsam als Passagen im Sinn von Übergängen sind die Busfahrten eingesetzt, in denen die Domésticas am Abend, wenn schon lange sich die Dunkelheit über die Stadt gelegt hat, in ihre Quartiere zurückfahren.

Auch Domésticas haben Träume ...

Roxanna ist die keckste von ihnen: Breitbeinig, bauch- und schulterfrei stellt sie sich in den kurzen Jeans in den Türrahmen, damit die alles bestimmende Seta, die ewig vom Unglück verfolgte Quitéria und der Parkplatzwächter Antonio sie begutachten können. Modell will sie nämlich werden und eventuell auch noch in einer Fernsehsoap Karriere machen. Sie weiß ganz genau, wie das läuft, und mag sich schon gar nicht erst Doméstica nennen, denn das heißt ja Hausmädchen, und so etwas will Roxanna auf die Dauer nicht sein. Sie sagt: «Ich möchte etwas anderes für die Zukunft.» Wie unendlich weit der Weg zu ihrem Traumziel ist, wird ihr in dem Moment klarer, als die Agentur, bei der sie ihr Interesse angemeldet hat, dem Jungtalent einen ersten Termin bei einem Fotografen verschafft. Dieser entpuppt sich rasch als Computerfachmann, der sich für 200 Dollar ein Callgirl ins Haus bestellt hatte. Aber das war es dann doch nicht, was Roxanna sich unter einem Modeldasein vorgestellt hatte.

... und Chefallüren

Auch unter ihnen gilt: Was sie einstecken, müssen sie weitergeben. In der Regel geschieht solches nach unten. Roxanna ist da Spezialistin, nicht bösartig aber unermüdlich. Kommt der Pizzakurier angefahren, so begutachtet sie seine Lieferung mit den Augen der Befehlenden und schickt den Lieferjungen zurück, wenn sie mit den Oliven nicht zufrieden sein will. Eine ihrer Kolleginnen gibt im Villa-Menque-Bus jeweils die paar Brocken Englisch zum Besten, die sie bei einem amerikanischen Paar gelernt hat, deren Hund eben nur englisch verstanden hätte.

Sozialkritik

Für einen Montagefilm ist das vorhandene Material entscheidend, aber mindestens ebenso wichtig ist der Rhythmus, in den das gesetzt wird. Natürlich hat Renata Melo für alle Figuren so etwas wie einen kleinen Handlungsfaden geschrieben, aber letztendlich setzt sich der Film aus zahlreichen Linien und vielen kleinen Momenten zusammen, die das Gesamtbild ergeben. Eine ganz wichtige Rolle spielt dabei die Musik, die akzentuierend eingesetzt ist und ein eigentliches Potpourri auch von Rhythmen bietet, die da über all dem Gesehenen schweben. Über einzelne Rap-Stücke kommt zusätzlich eine sozialkritische Kommentarebene hinein, ist da doch in Liedtexten etwa die Rede davon, dass gerade mal zwei Prozent der Studierenden Schwarze sind und drei von vier polizeilich Erschossenen ebenfalls. Auch die Kamera versteht es, durch eine gelungene Mischung von verschiedenen Aufnahmevarianten (Blickwinkel, Bewegung, Statik) Dynamik in ein Spiel zu bringen, das letztlich doch ganz einfach auch ein starkes Dokument des Lebens ist. Die Kulisse für die Großstadt stellt in «Domésticas» São Paulo, doch es könnte auch Lima, Mexiko City oder Buenos Aires sein. Weil dieser Film über die Stadt hinaus von ganz grundlegenden Freuden und Ängsten spricht, von Hoffnungen auch und universellen Gefühlen.

Über die Regisseurin Renata Melo

Die Autorin von «Domésticas» und eine der Hauptdarstellerinnen lebt in São Paulo. Sie begann ihre künstlerische Laufbahn als Tänzerin und Choreographin, dies, wie sie selbst meint, erst im fortgeschrittenen Alter. Als Jugendliche war sie aktive Sportlerin, bevor sie eine zahnärztliche Ausbildung begann. Nach deren Abschluss begann sie mit dem Tanz. Während gut zehn Jahren führte Renata Melo ihre eigene Tanzgruppe, Grupo Marzipan. Heute ist ihre Arbeit eine Mischung aus Tanz und Theater, wo sie schreibt, inszeniert und choreographiert. Daneben liebt sie auch das Spiel selber. Aufgrund des Films «Domésticas» wurde Renata Melo eingeladen ein Fernsehprogramm zu gestalten und weitere Drehbücher für die Bühne und fürs Fernsehen zu schreiben. Sie liebt diese Idee, weil sie für sie Neuland ist. Sie schreibt und inszeniert nur ihre eigenen Stücke, hat nie eine dramaturgische Ausbildung genossen oder Schreibtechnik gelernt. Einzigartig ist da wohl auch die Tatsache, dass Renata Melo immer noch als Zahnärztin arbeitet, um garantiert unabhängig zu bleiben und die eigenen Ideen umsetzen zu können. Ihre Stücke sind im ganzen Land gezeigt worden und sehr beliebt. Im In- und Ausland gewann sie für ihre Tanztheaterarbeiten diverse Auszeichnungen.

© Walter Ruggle, auszugsweise aus dem trigon-film Magazin Nr. 15


Domésticas: Cida Domésticas: Roxanna Domésticas




Soy Cuba

(Ich bin Kuba)

EIN GIGANT VOR DEN GIGANTEN

Soy Cuba: xxx

Nur wenige Filme verschmelzen die Intensität und Ausgelassenheìt mit ihrer Entstehungs- und Rezeptionsgeschichte so sehr wie «Soy Cuba» des Russen Mikhail Kalatozov. Dieses russisch-kubanische Artefakt aus dem Jahr 1964 ist schlicht eine optische Berauschung - und eine Geschichte des Scheiterns. Heute, vierzig Jahre nach seiner Entstehung und zu einer Zeit der Rückbesinnung auf Fragen der kubanischen Revolution aufschlussreicher denn je.

1962-1964 von einem prominenten russisch-kubanischen Team wie im Delirium geschrieben, gedreht und montiert, stieß der Film bei seinem Kinostart Mitte der 60er Jahre auf Ablehnung beim kubanischen Publikum und auch in Russland machte sich Befremdung über so viel pathetische Vehemenz breit. War das Kitsch? Gar Ironie?

Mit seinen aufnahmetechnischen Avantgardismen und seiner verblüffenden, innovativen Filmsprache hätte «Soy Cuba» eine kubanische Antwort; auf Eisensteins «Potemkin» oder Godards «A bout de souffle» sein können. Aber seine eigentliche Erfolgsgeschichte sollte erst 30 Jahre später, in den 90er Jahren, beginnen, nachdem der oftmalige Gast des Festivals des Neuen Lateinamerikanischen Films in Havanna, Francis Ford Coppola, und der leidenschaftliche Sammler von filmhistorischen Schätzen Martin Scorsese «Soy Cuba» für das internationale Kino neu entdeckten.

VOLKSBILDUNG MIT KÜNSTLERISCHEM NIVEAU

Allein die Institutionen, die «Soy Cuba» finanziell ermöglichten, repräsentieren eine denkwürdige Vereinigung: Die bereits traditionsreiche russische Mosfilm und das junge, soeben aus der Taufe gehobenen Kubanische Institut für Cinematografische Kunst und Industrie ICAIC produzierten den Film. Gegründet als erstes Kind inmitten der euphorisch aufgeheizten Wochen nach dem Sieg Fidel Castros 1959, sollte das ICAIC in den kommenden 40 Jahren bis heute ebenso gewichtige wie kontroversielle Kinogeschichte mitschreiben. Seine ursprüngliche und optimistische Absicht, den Spiel- und Dokumentarfilm als Volksbildungsprogramm mit künstlerischem Niveau zu propagieren, fand mit dem «cine imperfecto» - dem unperfekten, ungeschönten Kino - eine paradigmatische Bezeichnung.

Gab es für «Soy Cuba» einen propagandistischen Auftrag? Oder die Notwendigkeit des Grossen Bruderlandes, das neue sozialistische Land mit Sozialrealismus filmisch zu markieren? Wie immer es auch gewesen sein mag: Die Zusammenarbeit zwischen Russen und Kubanern, künstlerischen Rebellen und politischen Ideologen, Wodka und Rum schien auf eine ganz eigendynamische Weise maßgeblicher für die vier erzählten Episoden, für ihre filmische Umsetzung und die hemmungslose Gefühlsdominanz des Films gewesen zu sein als jegliche Absicht, politische Parabeln über den Klassenkampf als reduzierte ideologische (Ab)Rechnung darzustellen.

Die Storylines der vier Episoden legen wohl den Gedanken an Propaganda nahe: Da wird in der Geschichte eines jungen Mädchens, das sich an einen reichen US-Amerikaner verkauft, das dekadente fremdbestimmte Havanna der 50er Jahre evoziert. Ein von einem Großgrundbesitzer ausgebeuteter Bauer übt sich in persönlicher Rebellion. Ein junger Student will inmitten der Revolution zum Held werden und hält dennoch die tödliche Kugel zurück – was anderen das Leben kosten wird. Und schließlich die Geschichte der Castro-Rebellen in den Bergen verknüpft mit der Bekehrung eines Bauern zum bewaffneten Kampf.

Aber «Soy Cuba» ist jenseits dieser Storylines um so vieles komplexer, wunderbar ungezähmt, roh und enthemmt. Die Montage, die Einstellungen, die Bilder selbst atmen eine emotionale Intensität zugleich und eine erotische Körperlìchkeit, die sich spröder Theorie und getreuer Übersetzungen von Ideologien völlig entziehen. «Soy Cuba» provoziert Staunen und sinnliche Lust, erzählt; von Rache und Niederlagen, von Sehnsüchten und sexueller Anziehung. Mikhail Kalatozov nahm in «Soy Cuba» Eisensteins faszinierte und verstörende Annäherung an das Tropische von «Que viva México» mit überhöhter Intensität neu auf. Vie1fach wurde die tiefe Poesie des Films dem russischen Dichter Yvgeni Yevtushenko zugeschrieben, der gemeinsam mit dem kubanischen Schriftsteller Enrique Pineda Bamee das Drehbuch entworfen hatte. Wahrscheinlicher ist auch hier wieder, dass eine selten so gut geglückte Zusammenarbeit diese Mehrschichtigkeit zutage brachte, in der sich der russische Blick von außen auf so fruchtbare Weise mit dem kubanischen Blick potenzierte.

Doch über allem stehen die Fiebrigkeit der Kameraführung, die geneigten Aufnahmewinkel, die zahlreichen Nahaufnahmen großporiger, faltiger, verschwitzter Gesichter und zuckender Leiber, diese faszinierende Körperhaftigkeit des Films. Es war denn auch die künstlerische Radikalität dir Martin Sorsese veranlasste festzuhalten, dass «Soy Cuba» alles beschäme, was Filmemacher heute zustande brächten. Namhafte Kritiker wie Roger Eberts, der lustvoll und von Marktfragen völlig unbeeindruckt einmal im Jahr ein kleines Filmfestival mit jeweils einer Handvoll seiner «all time favorites» programmiert, rätselte: «There is a shot near the beginning of ‹I Am Cuba› that is one of the most astonishing I have ever seen. Reflect that it was made in 1964, long before the days of lightweight cameras and Steadicams, and the shot is almost impossible to explain.» Es ist das Privileg der Lyrik, klar und deutlich zu sein, dabei aber unfassbar, unwiederholbar und flüchtig zu bleiben.

Nach dem Überraschungserfolg beim Telluride Festival kursierte «Soy Cuba» in den USA und in Europa. 1994 entschloss sich ein Mitarbeiter von KirchMedia die Ver1eihrechte für den deutschsprachigen Raum zu erwerben, nachdem er «Soy Cuba» bei der Viennale gesehen hatte. Die damals in Kuba gezogene Verleihkopie war ein Unikat und - dem Auge der Betrachtenden unmerkbar - ein Patchwork, auf unterschiedliche Rohmaterialien kopiert. Für die neuerliche Präsentation von «Soy Cuba» in Cannes 2oo3 wurde ein Internegativ hergestel1t, der Originalsoundtrack neu hinzugefügt - delirische 50er-Jahre-Klänge, kubanische Volksweisen und Revolutionslieder.

Wenn der reguläre Kinostart in Frankreich mit 200000 verkauften Karten in diesem Jahr so erfolgreich war, so erzählt dies nicht zuletzt von dem Bedürfnis, die Anfänge der Castro-Ära neu zu entdecken, deren Ende derzeit wieder in den Medien diskutiert wird. So vielleicht bekommen die zu vielen Jahre, in denen «Soy Cuba» als «genialer, versteckter Archivschatz» seiner zeitgenössischen Rezeption beraubt wurde, einen Sinn. In eine veränderte Welt geworfen, vor eine Niederlage, die angesichts der Bilder «Soy Cubas» unmöglich erscheinen, erweckt er eine notwendige Erinnerung, die keineswegs nostalgisch oder gar revolutionsromantisch ist. Ein Gigant vor den Giganten.

© Verena Teissl, auszugsweise aus dem trigon-film Magazin Nr. 23


Soy Cuba Soy Cuba Soy Cuba Soy Cuba Soy Cuba

Filmkritik von Olaf Möller (Die Presse) 05.06.2004

Mikhail Kalatozovs monumentales 60er-Revolutionsepos «Soy Cuba - Ich bin Kuba»

Als Mikhail Kalatozovs Meisterwerk Soy Cuba nach rund zweijähriger Arbeit 1964 anlaufen sollte, war man in den beiden koproduzierenden Staaten, der UdSSR und Kuba, über die schiere Existenz dieses Werkes unglücklich bis ungehalten – und der Film selbst tat sein Übriges: Alles, was diesen film maudit heute zum Inspirations-Mandala für Filmschaffende und Kultobjekt für Cinephile macht, war damals einfach nicht der Lage angemessen. Heute existiert diese Lage nicht mehr, selbst ihre Basis ist von der politischen Landkarte verschwunden. Heute gilt Soy Cuba als Artefakt, über dessen politischen Gehalt man hinwegsehen kann, um sich lieber mit dessen spektakulärer Realisierung zu beschäftigen - glaubt man. Wobei «spektakulär» nur unzureichend beschreibt, was da fast zweieinhalb Stunden lang von der Leinwand auf einen zukommt.

Als die Idee zu Soy Cuba 1961 geboren wurde, waren die UdSSR und Kuba noch die dicksten Bruderstaaten: Der Film sollte zum Monument dieser Freundschaft wie generell des revolutionären Kampfes der Völker der so genannten Dritten Welt werden. Es steckte auch ein gewisses kulturpolitisches Präsenzbedürfnis hinter dem Projekt: Die sowjetische Anwesenheit musste unübersehbar, eben: monumental sein. Drei Jahre später waren die USA und die UdSSR in der Kubakrise aneinander geraten und Fidel Castro war aufgegangen, dass es sicherlich sinnvoller sei, sich nicht zu einem Vasallenstaat zu machen. Soy Cuba war zu einem echten Problem geworden, wurde in der UdSSR wie in Kuba kaum gezeigt, doch nicht ganz unter den Teppich gekehrt: In Japan etwa fand er damals einen Verleih.

Auch jenseits der tektonischen politischen Verschiebungen hätte es Soy Cuba nicht leicht gehabt: Vier poetische Parabeln über revolutionäre Selbsterkenntnisprozesse wurden von Kalatozov mit einer Inszenierung geadelt, der es allein um das Pathos des Kinos geht, ums entfesselte Sehen, um anarchistische Freiheit – quasi subversiv wider Willen. Wie schon bei seinem Cannes-Gewinner «Wenn die Kraniche ziehen» (1958) positionierte sich Kalatozov auch hier gelassen zwischen allen Stühlen: Soy Cuba ist inszenatorisch ein Meisterwerk des Tauwetterfilms, inhaltlich ein Höhepunkt des sowjetischen Agitprop-Kinos, gab dem Riss, der sich Anfang der 60er durch das Selbstbewusstsein der UdSSR zog, eine Form.

Werner Herzog hat gesagt, dass bei der Produktion von Soy Cuba allen Beteiligten kollektiv die (sämtliche kreativen, Anm. d. Red) Sicherungen durchgebrannt sein müssen. Tatsächlich ist Kalatozovs Film inszenatorisch singulär: Sergei Urusevsky drehte fast ausschließlich mit Handkamera, die irrsinnig komplexen Massen-Choreografien wurden meist mit Seilzügen realisiert. Das wagemutige Kameragenie wurde in einem Harnisch an Wänden hochgezogen oder über ganze Straßenzüge gehievt, manchmal in nur einer Einstellung. Dieser unglaubliche inszenatorische Aufwand, der formale Erfindungsreichtum, die schiere filmische Geilheit des Ganzen stehen letztlich in keinem realistischen Verhältnis zum Inhalt des Films, der vorschlaghammerschönen Klarheit seiner Symbole: Soy Cuba ist die reine Form, der aufwendigste Experimentalfilm aller Zeiten.

© Olaf Möller, Die Presse



Filmbulletin, 3. April 2004

Der Gleitflug beginnt über dem Meer, und über dem Meer wird er enden. Der Blick hat eine Insel überflogen, Kuba. Eine Trauminsel ist das oder der Traum von einer Insel. Die Gräser und Halme, das Laubwerk der Bäume, ganze Palmenwälder sind wie von Schnee überzogen. Von Anfang an Artistik der Bilder. Die Kamera ist entfesselt. Penibel ausgekundschaftete Plansequenzen werden begleitet von hektischen Schnittfolgen, in denen Positionen der Kamera nicht mehr auszumachen sind, von schrägen Winkeln und Verkantungen, Kran- und Dollyfahrten. Es herrscht ein Tohuwabohu der Augenblicke und Momente, von Gelassenheit und Erregung in diesem kinematografischen Amalgam ohne Sinn und Verstand, ohne Kontur. Doch genau das ist die Kontur, sind Sinn und Verstand. Dieser Film steht ständig unter dem Dampf einer überheizten Lokomotive, die es kaum noch auf den Schienen hält, steht unter der Hochspannung von Land- und Seekabeln, die Kontinente zu überbrücken haben. Nichts anderes ist der Sinn der Übung. Eine schmale Insel und ein riesiges Imperium haben sich aufeinander eingelassen, eine monströse Verbindung. Vorbei ist bei dem Riesen jedoch die Zeit der sensationellen Montagen, schon tief in der Geschichte vergraben die Propagandaschnitte Eisensteins, das Kalkül des Kameraauges Wertows, die Lyrismen Pudowkins, die Poesie Dowschenkos. Auf der kleinen Insel aber können sie Urständ feiern, denn hier ist der Kino-Acker so frisch wie auf der Beschinwiese. Hier kann er alles machen, Mikhail Kalatozov, kann er aus den hintersten Regalen von Mosfilm die verstaubten, von Rost überzogenen Klunker hervorkramen, Edelmetall und Placebos. «Soy Cuba» Soy Cuba ist propagandistischer Kulturtransfer wie die sowjetischen Raketen muskelspielender Aggressionsimport sein werden. Und das Kino der zwanziger und dreißiger Jahre erlebt eine Wiederauferstehung aus der Blutzufuhr seiner Enkel, kinematografische Frischzellenkur.

Kalatozov, nicht zufällig sowjetischer Filmminister der unmittelbaren Nachkriegszeit und Regisseur stalinistischer Stücke wie Wrichri Wraschdebnije (Feindlicher Wirbelwind) über den Tscheka-Gründer Dserschinski, kam geradewegs von seinem Sibirien-Film Neotprawlennoje Pismo (Der Brief, der nie ankam). Der hätte mit der Heroisierung dreier Forscher, die bei der Suche nach Diamantenfeldern – für das Vaterland! – ihr Leben lassen, schon seinen weltweit erfolgreichen Tauwetter-Film Letjat Schurawli (Wenn die Kraniche ziehen) vergessen lassen, wenn nicht wieder Sergei Urusevsky, schier unübertroffener Meister der Fotografie in Schwarzweiß, für betörende Bilder garantiert hätte, so erlesen, dass die qualvolle Forscherarbeit zum Fest für die Augen wird. Urusevsky ist es denn auch, der Soy Cuba zum Gemälde macht, in dem dokumentarischer Realismus und frenetischer Expressionismus ebenso Hand in Hand gehen wie impressionistische Kontemplation mit surrealistischer Magie.

Dabei macht der Film kaum Unterschied in den vier episodenhaften, untereinander nur schwach verbundenen Teilen. Das Mädchen, das sich in der Tanzbar an den Gringo, den Kapitalisten verkauft, man sieht es wieder in der Geschichte vom Studenten. Eine nahezu thrillerhaft arrangierte Kombination von verwegenen Kameraperspektiven und punktgenauer Montage zeigt ihn im Treppenlabyrinth auf dem Weg zur Dachterrasse. Dort ist ein Gewehr versteckt – aber der Schütze bringt es nicht über sich, den Mann zu töten, der beim Frühstück von seinen Kindern umarmt wird. Manches mag hier in der visuellen Gestaltung an Hitchcocks Vertigo erinnern, aber auch aus der tiefgekühlten Ästhetik von Industriefilmen stammen. Der Höhepunkt dieses Kapitels ist zugleich die kameratechnische Gipfelleistung von «Soy Cuba». In einer hochpathetischen Einstellungssequenz folgt die Kamera, hoch über dem Objekt postiert, einem Trauerzug zuerst bei einer Seitwärtsfahrt von einer Terrasse in einen Raum, in dem Zigarren gerollt werden, und dann, durch ein Fenster nach außen tretend, mit einer schier nicht enden wollenden Vorwärtsbewegung in einer engen Straße. Sie verliert den Boden unter den Füßen – und versetzt den Blick ins Schweben und Schwärmen. Gegenlichtaufnahmen, Scherenschnittbilder, flirrendes Licht sowie die Montage rücksichtslos alle herkömmliche Grammatik der «ordentlichen» Anschlüsse verachtende Bildpartikel bestimmen die beiden bäuerlichen Episoden, die vom Zuckerrohr-Bauern, der das Feld, das ihm genommen wird, und seine Hütte in Flammen aufgehen lässt, wie die des Bergbauern, der erst sein dürftiges Hab und Gut und seine Familie verlieren muss, ehe er sich der Revolutionsarmee anschließt. Gelegentlich wird «Soy Cuba» als Dokumentarfilm registriert. Er ist nichts weniger als das. Es sei denn, man sieht in ihm alles Vokabular und alle Syntax der Agitationsästhetik dokumentiert. Anfang der sechziger Jahre nahezu das Unikum aus verstaubten Wörterbüchern, erweist sich «Soy Cuba» heute als unverzichtbares Unikat der Filmgeschichte.

© Ferdinand Leblanc, Filmbulletin 3. April 2004




Historias Minimas

(Kleine Geschichten)

Wo er gezeigt wird, verliebt sich das Publikum in «Historias Minimas» und seine Figuren. Der Argentinier Carlos Sorin betrachtet in dem traumhaft fotografierten Spielfilm nichts anderes als das Leben in ganz kleinen Stücken. Patagoniens Landschaft bietet ihm dazu eine faszinierende Bühne mit ihren unermesslichen Weiten, in denen die Figuren sich verlieren können und gleichzeitig für sich ganz alleine stehen dürfen.

Historias minimas: Patagonien

Tausende Meilen südlich von Buenos Aires breitet sich unter dem Namen Patagonien sehr viel Landschaft aus. Stundenlang kann man sich durch sie bewegen, ohne das Gefühl zu haben, vom Fleck zu kommen. Immens weitet sich der Himmel über ihr, wechselnd die Wolkengestalt. Patagonien erscheint in diesen Filmen als das ideale Dekor für Grundfragen des Lebens, denn da lenkt nichts von den Figuren ab, verstärkt die Weite der Landschaft im Gegenteil noch ihre Verlorenheit auf Erden. Vorzumachen hat man sich hier nichts, und will ein Regisseur die immensen Weiten mit der Kamera halbwegs erfassen, wird er sich für ein breites Bildformat entscheiden.

Menschen entlang der Straße

Historias minimas: Patagonien

Im Film von Carlos Sorin sind an einem Tag drei Menschen auf der endlosen Landstraße unterwegs, die vom Nichtort Fitz Roy nach San Julián führt, das immerhin um soviel wichtiger ist, als dass man dort seine Steuern bezahlt und eine dümmliche Privatfernsehstation sich in einem heruntergekommenen Schuppen eingenistet hat, um aufheile (Werbe)Welt zu spielen. Don Justo Beneditti, ein schrulliger Alter, der an die achtzig Jahre erlebt haben dürfte, ist der ehemalige Besitzer des Gemischtwarenladens California. Längst hat er zu arbeiten aufgehört und das Geschäft seinem Sohn überlassen. Die Schwiegertochter kümmert sich um die beiden Männer.

Auf ein Gerücht hin bricht der Alte eines Tages auf, seinen Hund Malacara zu suchen, den jemand in San Julián gesehen haben will. Es stellt sich heraus, dass es für Don Justo zwar wichtig ist, den Hund zu finden, aber noch sehr viel wichtiger, vor seinem Tod den Frieden der Seele wieder zu gewinnen. Denn der Hund hat sich vor drei Jahren davongemacht, nachdem der alte Mann einen Angefahrenen am Straßenrand hatte liegenlassen. Malacara, darüber ist sich Don Justo gewiss, hat das Verhalten nicht ausgehalten und sich deshalb von ihm distanziert. Ob der Hund, den Don Justo schließlich findet, tatsächlich seiner war, bleibt fraglich. Viel wichtiger ist, dass er mit sich selber durch die Reise ins Reine gekommen ist.

Historias minimas: Mario Splango

Der Handelsreisende Roberto ist auf derselben Straße in seinem alten Wagen unterwegs und hat diesmal eine besonders empfindlichen Fracht mit dabei; Eine Cremetorte in Fußballform, extra bestellt für den Geburtstag des Sohnes der jungen Witwe eines ehemaligen Kunden. Eigentlich hat er es ja auf die Mutter abgesehen, aber der Weg zu ihr, so sagt er sich, führt über den Sohn. Dieser heißt René, und irgendwann merkt Roberto, dass René genauso gut der Name eines Mädchens sein kann wie der eines Jungen. Und dann, sagt er sich, bin ich mit meiner Fußballtorte völlig deplatziert.

Einsamkeiten

Roberto ist ein einsamer Mann wie eigentlich alle Figuren in diesem wunderbar melancholischen Film aus Argentinien, und weil er diese ihm einmalig scheinende Chance nicht verpassen will, geht er auf Nummer sicher und lässt sich die Fußballtorte zu einer Schildkröte umgestalten. Schildkröten sind zu Geschenkszwecken geschlechtslos. Und in einem Handbuch fürs Überleben in heutiger Zeit hat er gelesen: In diesen Zeiten gilt: Wir nicht improvisieren kann, geht unter.» Roberto, der mit Pflastern zum Abnehmen unterwegs ist, zitierts einem Kollegen am Frühstückstisch, der kaum noch weiß, wie er mit dem bescheidenen Einkommen überleben soll.

Zur selben Zeit und auf derselben Straße reist die junge María Flores mit ihrem Baby im Bus, um in einer Fernsehshow eine Universalküchenmaschine zu gewinnen. Obwohl sie nicht genau weiß, was das eigentlich für ein Gerät ist, und sie zuhause auch keinen Strom hat, entscheidet sich María zur Reise in die aufregende Welt des Fernsehens. Geblendet von der schieren Freude, da zu sein, merkt sie nicht einmal, wie billig die Scheinwelt ist, in der die Aufzeichnung stattfindet.

Drei Generationen

Die drei Figuren sind an sich alleine unterwegs und haben nichts miteinander zu tun. Ihre Lebensfäden, ihre Träume und Geschichten, berühren sich da und dort, und Roberto kennt den Alten von zwanzig Jahren Durchreise her. Es ist wunderbar, wie sanft Sorin diese Fäden von den ganz gewöhnlichen Menschen spinnt, wie er uns vom ersten Moment an in eine Stimmung stillen Betrachtens versetzt, wie wir Freude entwickeln am Charme und am Humor des Alltags. Sie sind es, die die Handlung vorantreiben, sie sind. es, die auch unser Leben bestimmen und prägen. Das Laute ist nicht das Bleibende. Es sind drei Generationen, die unterwegs sind, es sind unterschiedliche gesellschaftliche Schichten, die sich mit ihnen öffnen, verschiedene Lebensformen: Der Gemischtwarenhändler war sesshaft an der Straße, an der der Handelsreisende immer wieder vorüber zog. Dieser ist dauernd unterwegs und hat seine Bekanntschaften mit Leuten, die das auch sind. Seine Frau, so erfährt man einmal nebenbei, hat ihre Einsamkeit nicht ausgehalten. Die junge Mutter aus armen Verhältnissen hat kaum eine eigene Bleibe, aber sie hat ihre Träume wie wir alle.

Das kleine Hervorheben

Mit einfachsten Mitteln schafft Sorin es, das Kleine hervorzuheben, dem Unscheinbaren eine Bedeutung zu geben. Das reicht vom Gegenstand im Dekor bis hin zu den Menschen, die da auftreten – sie spielen nicht, sie sind, und das verleiht dem Film und der Erzählung ein hohes Maß an Authentizität. Wenn der alte Don Justo im Sehtest nichts sieht außer ein paar verschwommene Konturen von irgendwelchen Zeichen, so haben wir auf Anhieb Mitgefühl mit ihm, verstehen, dass er den Augenarzt um Nachsicht bittet, er fahre ja nicht mehr auf der Hauptstraße, nur noch auf Nebenwegen. Später erfahren wir, dass er auch auf einem Nebenweg bei blendendem Sonnenlicht einen Fußgänger übersehen konnte. Und dann wird war, dass der Sehtest beim Alten wohl doch nicht einfach eine gesetzliche Schikane war.

Historias minimas: Don Justo

Don Justo, dem alle nur liebevoll «Abuelo», Großvater, sagen, hat als stolzestes Stück ein Paar Bergschuhe, die so neu sind, dass sie allen ins Auge stechen. Von durchziehenden Holländern hat er sie erhalten. Mit den Ohren wackeln kann er, und das nicht nur, wenn Kinder bei seinem Laden auf die Mutter warten - auch ältere Bekannte kennen ihn deswegen. Während der Abuelo vor dem Eingang sitzt und die durchbrausenden Trucks bespienzelt, taucht María mit jener Bekannten auf, die am Fernseher mitbekommen hatte, dass die junge Mutter es in einem Wettbewerb in die Endrunde schaffte. Im California versucht man telefonisch herauszufinden, was da genau los sei, wo die Schlussrunde stattfinde und was es zu gewinnen gäbe. María steht, sie weiß kaum, wie sie damit umgehen soll, im Mittelpunkt in diesem Laden, denn sowohl ihre Begleiterin als auch die Frau des Ladens sind entzückt – eigentlich noch viel mehr als die Frau, die das Glückslos gezogen hat.

Indirekte Beschreibungen

In solchen feinen, beschreibenden Details ist Carlos Sorin stark. Die Geschichte von den drei unterschiedlichen Manschen, die aus unterschiedlichen Gründen an denselben Ort fahren, lebt von all den Nebenfiguren, die ihren Weg säumen. Über sie, über ihre Gesten, ihr Mitgefühl, ihre Freude, Hilfsbereitschaft und Zurückhaltung teilt sich ganz Wesentliches mit. Das Leben spielt sich nicht im Großen ab, das Leben ist das Kleine, das Alltägliche und immer wieder das Unscheinbare. María beißt sich in die Lippe, wenn sie aufgeregt ist, und das ist sie angesichts der bevorstehenden Reise in den Bildschirm natürlich. Im Studio wird es ihr die Sprache verschlagen, sie wird nur noch «A - A» stammeln können und damit, ohne es zu realisieren, den Hauptpreis gewinnen. María ist nicht von dieser Welt, und so ist es beruhigend, wenn sie im Ende im Bus wieder ins stille Fitz Roy zurückfährt, wo sie mit ihrem arbeitslosen Mann Carlos und dem kleinen Kind in einem Haus ein Dach über dem Kopf hat. Um nicht aufzufallen schleicht sie sich hinten durchs Fenster davon.

Staunen kann María, wie die meisten von uns es verlernt haben. «Komm, wir treten im Fernsehen auf», sagt sie dem Baby und steht vor dem Spiegel, – und später beim Blick ins Kameraauge, das sich ihr nähert, das sie penetrant fokussiert und das sie vor dem Bluescreen in eine Welt versetzt, die real gar nicht da ist, die lediglich eine technische Projektion ist, staunt sie ganz einfach. María bekommt von alledem eigentlich nichts mit, sie lächelt oder wartet ohne Regung ab, was da aus der Kameralinse herauskommen mag. Sie ahnt nicht einmal, dass die Kommunikationsform mit dem Fernsehen eine trostlose ist, dass dort, wo aufgezeichnet wird, nichts herauskommt, alles fake ist. Und die ganze Sache eh nìchts als eine große Werbeveranstaltung.

Fernsehen überall

Dennoch; Das Fernsehen ist überall. Auch in noch so «kleinen Geschichten». Wo immer eine der Figuren vorbeikommt, ein Fernseher läuft bestimmt. Und es ist Don Justo, des Nachts auf der Pritsche liegend die Sendung mit María über den Bildschirm flimmern sieht. Sein Sohn hatte am Nachmittag zuhause noch die Parabolantenne auszurichten versucht, damit auch im Gemischtwarenladen California die Television Einzug halten können. Das Fernsehen hat die Menschen nicht glücklicher gemacht, es lenkt sie nur noch ab. Jemand wie Roberto aber, den das Glück vor einiger Zeit im Stich gelassen hat und der gerne erzählt, kann schon einmal einer Konditorin den Satz entlocken, das, was er da erzähle, sei ja wie in der Television.

Molekumrbiologie

Eine der Nebenfiguren hat mehr Gewicht als die anderen: Es ist Julia, jene Frau, die den Abuelo auf der Landstraße ins Auto nimmt und ihm sagt, dass er ja nicht allen Ernstes die 300 Kilometer Distanz zu Fuß zurücklegen wolle. Sie ist eine Molekularbiologin und schafft es, den skeptischen Alten doch in so etwas wie ein kleines Gespräch zu verwickeln. «Was machen Biologen», will er wissen, «Sie studieren das Leben,» - «Das Leben? Das Leben der Menschen?» – «Menschen, Pflanzen, Tiere.»

Mit Julia dürfe Carlos Sorin sich selber in die Filmhandlung eingebracht haben: Der Filmer als Molekularbiologe, als einer, der die Welt an einem kleinen Ort näher betrachtet, als einer, der genau hinschaut, beobachtet und entscheidende Gewebeproben zusammenträgt. Über sie lassen sich dann Aussagen zum Leben auf diesem Planeten machen, darüber etwa, wie Menschen leben, wie sie sich bewegen, was sie bewegt, wie sie verführen und sich verführen lassen, Wie hilflos sie in vielen Situationen sind. Oder, wie wenig es oft braucht, um ein bisschen glücklich zu sein. Es braucht einfach ein bisschen Fantasie oder zum Beispiel einen wunderbaren Film wie «Historias Minimas»:, der uns all das wieder einmal vor Augen führt.

© Walter Ruggle, trigon-film Magazin Nr. 21

Der Regisseur Carlos Sorin über Historias Minimas

Vor einigen Jahren wurde ich engagiert, um einen Spot für eine Telefongesellschaft in einem winzigen, abgelegenen Dorf in der Steppe Patagoniens zu drehen. Dieses Dorf sollte an das Telefonnetz angeschlossen werden. Wir casteten Schauspieler, die die besorgten Dorfbewohner darstellen sollten. Als ich im Dorf ankam, einen Tag vor Drehbeginn, spürte ich, dass die große Aufregung der 150 Einwohner nicht den bevorstehenden Dreharbeiten galt, sondern der Einführung des Telefons. Da wurde mir klar, dass es sinnlos war, die Fiktion von etwas zu drehen, das sich in der Realität gerade vor meinen Augen abspielte. Also ließ ich die Schauspieler im Hotel zurück und filmte die Dorfbewohner. Sie brachten ihre Kinder und ihre Frauen mit, auf ihren Handflächen hatten sie Telefonnummern notiert. Für viele war es das erste Mal, dass sie mit ihren Verwandten sprechen konnten. Es wurde Lamm gegrillt, und aus den Dreharbeiten wurde eine große Party. Das Negativmaterial stellte sich nicht nur als lichtempfindlich heraus: es registrierte ebenso die Stimmung des Tages, und so verfügte der Werbespot über eine ungeheure Kraft: Er zeigte etwas Reales, Authentisches, das absolut nichts mit der Künstlichkeit von Fernsehen und Werbung zu tun hatte.

Seitdem hatte ich immer wieder die Idee, einen Spielfilm mit Laiendarstellern zu machen, als eine Möglichkeit, die Realität in einer anderen Weise darzustellen und wahrzunehmen. Historias Minimas ist aus dieser Idee heraus geboren. Zusammen mit Pablo Solarz habe ich drei Stories entwickelt, die im Süden Argentiniens angesiedelt waren. Ohne das Script fertig gestellt zu haben, begannen wir mit einem ausgedehnten Casting in den Dörfern. Stunden über Stunden haben wir gedreht, Hunderte von Leuten, die an unserer Kamera vorbeigezogen sind. Nach dem ersten Arbeitstag haben wir das Drehbuch umgeschrieben und auf die Leute zugeschnitten, die in die engere Wahl kamen. Als wir dann mit dem Dreh begannen, waren Person und Charakter weitgehend identisch, und jedes Mal wenn wir «Cut!» riefen, ging es eigentlich so weiter wie während des Drehens. Wenn man mit Laiendarstellern arbeitet, muss man sehr flexibel sein, man arbeitet mit wenigen Regieanweisungen und ohne Markierungen. Wir arbeiteten mit zwei auf Steadycam montierten Super-16-Kameras, um schnell auf alles reagieren zu können. Jede einzelne Einstellung war gewissermaßen einzigartig und unvorhersehbar.

Wir haben in Patagonien gefilmt, dem Land der unendlich weiten Hochebenen und endlosen Straßen. Es ist unheimlich schwierig, in Patagonien einen Film zu machen, ohne dass ein Roadmovie daraus wird. Die Entfernungen und das Reisen bestimmen einen großen Teil der Realität und Träume der Einwohner. Deshalb ist «Historias Minimas» ein Roadmovie. Die Charaktere durchqueren mit ihren kleinen Geschichten die endlosen prähistorischen Landschaften, und ich fühlte mich immer von diesem Gegensatz zwischen den Menschen und dem Szenario sehr angezogen. Vielleicht weil er etwas über die Ungewissheit unserer Sehnsüchte erzählt.

Die Schauspieler

Javier Lombardo (Roberto) ist neben den Laiendarstellern einer der beiden professionellen Schauspieler in «Historias Minimas». Er wurde in Buenos Aires geboren, wo er auch heute noch lebt. In Argentinien ist er als Theater- und Fernsehschauspieler sehr beliebt. Historias Minimas ist sein zweiter Spielfilm.

Der Theaterschauspieler Enrique Otranto (Carlos) lebt und arbeitet in Buenos Aires. Er blickt auf eine ausgedehnte Theaterlaufbahn zurück.

Die (Laien-) Darstellenden

Der 80-jährige Antonio Benedictis (Don Justo) arbeitete bis vor 20 Jahren als Automechaniker. Er lebt noch heute im Dorf Montevideo, das in Historias Minimas porträtiert wird. Er erzählt gerne davon, dass er in seiner Jugend Schlagzeug in einer Jazzband gespielt hat. Wie Don Justo im Film kann er tatsächlich seine Ohren bewegen.

Javiera Bravo (María) ist 26 Jahre alt. Sie arbeitet als Musiklehrerin in Santiago del Estero, wo sie auch geboren wurde. «Historias Minimas» ist ihr erster Film. Für ihre Tochter Francis Sandoval, die auch im Film Marías Baby spielt, ist «Historias Minimas» ebenfalls die erste Begegnung mit dem Film. Während der Dreharbeiten hatte sie gerade angefangen zu sprechen.

Carlos Montero (Losa) lebt in Chaco. Er ist Geologe, am liebsten aber schreibt er und beschäftigt sich mit Poesie.

Aníbal Maldonado (Don Fermín) ist «Chamame»–Musiker. Er spielt Akkordeon und komponiert. Auch er lebt in der Provinz von Corrientes.

María Rosa Cianferoni (Ana) stammt aus Santiago del Estero. Sie arbeitet dort als Musik– und Sprachlehrerin. In ihrer Freizeit spielt sie Laientheater.

Auch Mariela Díaz (Marías Freundin) stammt aus Santiago del Estero. Sie arbeitet an der örtlichen Mittelschule als Spanisch– und Kunstlehrerin. Sie hat bereits an diversen Theaterseminaren und –festivals teilgenommen.

Geboren wurde María del Carmen Jiménez (Bäckerin Nr. 1) in La Banda, Santiago del Estero. Während «Historias Minimas» gedreht wurde, arbeitete sie als Büglerin. Später zog sie fort und das Filmteam hat den Kontakt zu ihr verloren.

Mario Splanguño (Bäcker) ist Amateur-Schauspieler und Profi-Bäcker. In Santiago del Estero ist er berühmt für die Qualität seiner Backwerke. Mittlerweile ist er fortgezogen und arbeitet nun als Bäcker in Nicaragua, wo er eine Anstellung in einem Hotel fand.

Julia Solomonoff (Julia) arbeitet als Regisseurin in New York. Eines ihrer Drehbücher wurde vom Sundance Institut ausgezeichnet. «Historias Minimas» ist ihr erster Film, in dem sie auf der anderen Seite der Kamera steht.

Armando Grimaldi (Kellner) wurde in Tucuman geboren. Er arbeitete in einem Zirkus als der «Affenmensch». Daher hat er in seinem Dorf den Spitznamen «Tucuman Tarzan». Er ist außerdem für seine Kräfte berühmt: Er kann extrem große und schwere Steine heben und große Gewichte mit den Zähnen aufheben.

César García (César García) hat bislang in allen Filmen von Carlos Sorin mitgewirkt. Als die beiden sich zum ersten Mal trafen, arbeitete García als Kellner in einem Restaurant im «upper class» Bezirk von La Recoleta. Später war er Kellner im «Palacio de las Papas Fritas» und nun arbeitet er in einer kleinen Bar im Liniers Bahnhof.

Laura Vagnoni (Estela) lebt und arbeitet in Buenos Aires. Sie ist Rechtsanwältin und nebenher Schauspielerin. Seit den Dreharbeiten zu «Historias Minimas» hat sie sich dafür entschieden, mehr Gewicht auf die Schauspielerei zu legen.

Rosa Valsecchi (Bäckerin Nr. 2) Die Rechtsanwaltsgehilfin lebt in Viedma. Nebenher unterrichtet und schauspielert sie.

Silvia Fontelles (Gorda) wurde in Entre Rios geboren. Heute lebt sie in Parana, wo sie als Assistentin des Kulturdirektors im Rathaus arbeitet. Auch sie ist Amateurschauspielerin.

Die 92-jährige Rosario Vera (Schwiegermutter) lebt in San Julian, in der Provinz von Santa Cruz. Geboren wurde sie in Chile. Wie im Film kann sie außerordentlich gut backen. Sie hat ein kleines Nebeneinkommen, indem sie ihre Torten an zahlende Kunden verkauft.

© trigon-film

Pressestimmen

«Meisterlich gelingt es dem Regisseur Carlos Sorin, anhand von drei parallel erzählten Reisegeschichten aus dem hintersten Patagonien, in der scheinbaren Bedeutungslosigkeit seiner Protagonisten die ganze Welt einzuschließen.»

FAZ

«Manchmal geschehen Wunder. Manche davon heißen "Die Magie des Kinos". Sicher ist, dass einige Filme eine Aura haben, die uns dieses Wunder erhellen und beim Zuschauer ein dauerhaftes und intensives Gefühl des Glücks hinterlassen. Das allerdings passiert nur sehr selten. Historias Minimas ist ein solcher magischer Film.»

cinenacional

«Linear erzählt, mit außergewöhnlicher Kameraführung und Situationskomik, ohne größere Konflikte, dafür aber mit ungewöhnlich liebenswerten Figuren, bietet Carlos Sorins Film wirklich Sahnebonbons aus der farbenprächtigen Wüste Patagoniens.»

Ciudad.com

«Die Geschichten, die dieser Film erzählt, sind alles andere als "klein". Ganz im Gegenteil, diese lebenssprühenden, intensiven, gefühlvollen Menschen bringen uns zum Lachen und lassen uns nachdenklich zurück.»

El Dia




Real Women have Curves

(Echte Frauen haben Kurven)

Die weiblichen Rundungen

Dieser Film ist irgendwo zwischen Komödie und Milieuschilderung angesiedelt: Eine etwas fülligere Tochter mexikanischer Einwanderer stemmt sich gegen die Pläne ihrer Mutter.

Die Frauen und ihre Kilos. Ein Thema, bei dem sich Männer im Zweifelsfall in wohlwollendes Schweigen hüllen. Oder großherzige Komplimente anbieten. Ganz sicher aber werden sie sich nicht in der, manchmal an Grausamkeit grenzende Schonungslosigkeit üben, mit der die Damen in «Echte Frauen haben Kurven», dem Debütfilm der Regisseurin Patricia Cardoso, sich mit ihren Körperformen auseinandersetzen. Eine bissige Offenheit, die vor allem eines ist: Sehr witzig.

Ana (gespielt von der gerade einmal 18-jährigen America Ferrera) ist die Tochter einer mexikanischen Einwandererfamilie, die in Los Angeles lebt. Ein Umfeld, das zu einer gewissen Lebensart verpflichtet, die so gar nicht in Anas Interesse ist. Während sie im Schmelztiegel Amerika schon heimisch ist und mit einem Stipendium in der Tasche das Einwanderer-Biotop Richtung College verlassen möchte, hat ihre resolute Mutter Carmen (Lupe Ontiveros) eher traditionelle Pläne. Das Töchterchen soll sich zusammen mit den anderen Latinas in der Näherei der Schwester Estela ausbeuten lassen. Und vor allem sich einen Mann zum Bemuttern suchen. Das große Leid von Mutter Carmen: Ana ist in ihren Augen dafür einfach nicht schlank genug.

Trocken betrachtet erzählt «Echte Frauen haben Kurven» eine einfache Geschichte. Eine Tochter rebelliert gegen die ihr aufgezwungene Lebensplanung der Mutter und sucht einen eigenen Weg. Der charmante Humor liegt in der Umsetzung des Sujets. Die resolute Carmen läßt keine Gelegenheit aus, über das Körpergewicht ihrer Tochter mit zynischen Worten herzufallen. Mit einem kurzen, abschätzenden Blick taxiert sie das Gewicht von Anas Brüsten. Und natürlich sind die viel zu schwer geraten. Für jeden Mann. America Ferrara und Lupe Ontiveros liefern sich herrliche Dialogschlachten, ungeniert und tabulos.

und dahinter das wirkliche Problem:

Genausogut funktioniert der Film – eher unaufgeregt beiläufig – als Milieustudie. Denn in den Widersprüchen zwischen diesem Einwandererkosmos und seinen überlieferten Wertvorstellungen und einer amerikanischeren Weltsicht, wie sie die jüngere Generation vertritt, wurzeln die Konflikte. Die harte körperliche Arbeit in der Näherei der Schwester, das billige Herstellen teuerer Kostüme – obendrein in Größen, in die keine einzige der Arbeiterinnen passen würde – ist für Ana ein Unding.

Weil Ana genauso stur ist wie ihre Mutter, bleibt es bei der Konfrontation. Und doch hat das Aufeinandertreffen der nähenden Klatschweiber und des unwilligen Teenies in diesem stickigen «sweat shop» allererster Güte eine befreiende Wirkung auf alle Beteiligten. Anders als die eigene Mutter nehmen die Kolleginnen Anas Botschaft an: Dass man sich selbst einfach so akzeptieren sollte, wie man ist. Auch mit breiten Hüften und schweren Brüsten. Trotz aller Konflikte wirkt «Echte Frauen haben Kurven» leicht und vor allem sehr warmherzig. Das liegt nicht zuletzt an den hervorragenden Darstellern und der lockeren Inszenierung Patricia Cardosos. Denn diese Geschichte hätte man auch düster und problemverhangen erzählen können. So ist es aber ein Film geworden, den viele erleichtert, wenn auch nicht leichter verlassen werden.

Wo eigentlich ist der Unterschied, beispielsweise zwischen den USA, Österreich und der Türkei um bei einem Reizthema unserer Tage zu sein. Was erlebt eine junge Türkin, deren Mutter für wenig Geld putzt um anderen Menschen einen Luxus zu ermöglichen welcher der Tochter unerreichbar erscheint? Wofür wird und kann sie sich entscheiden: Ausbildung und damit einer Annäherung an österreichisch/westliche Werte oder ein Verbleib in der heimatlichen Gemeinschaft und ohne Ausbildung kaum Aussichten eine andere Arbeit wie ihrer Mutter zu finden.
Sowohl die Regisseurin Patricia Cardoso aus Bogotá, Kolumbien als auch die Drehbuchautorin Josefina Lopez aus San Luis Potosí, Mexiko sind in ihrer Jugend in die USA ausgewandert und kennen die Situation aus eigener Erfahrung. Wenn auch das vordergründige Ziel war einen herzeigbaren (sprich verkäuflichen) Film zu drehen, so scheinen doch eine Menge ihrer eigenen Erfahrungen eingeflossen zu sein. Denn obwohl der Film viele Fragen aufwirft die unbeantwortet bleiben, so wirkt er in seinem Grundanliegen doch immer überzeugend.


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PATRICIA CARDOSO

Regie

Die aus Kolumbien stammende Regisseurin Patricia Cardoso lebt seit 1987 in den USA. Als Tochter zweier Architekten erwarb sie zunächst einen Studienabschluss in Archäologie und Anthropologie, was ihre kreativen Neigungen jedoch nicht wirklich befriedigte: «Ich habe meine Diplomarbeit mit roter Tinte geschrieben, um meine Frustration auszudrücken», erinnert sie sich.

Trotzdem hat Cardoso auch als Archäologin ihre Spuren hinterlassen. So gelang ihr beispielsweise die Entdeckung des ältesten C-14-Datums für die Tairona-Kultur. Darüber hinaus veröffentlichte sie mehrere Artikel in wissenschaftlichen Fachzeitschriften, unterrichtete an der Universidad Javeriana und arbeitete als Assistentin am kolumbianischen Kulturinstitut.

Als Cardoso in Kolumbien aufwuchs, war nicht daran zu denken, eine Karriere als Filmregisseurin ins Auge zu fassen. Das hinderte sie jedoch nicht daran, sich mit Hilfe von Pappschachteln, Zahnstochern und bemalten Papierrollen ein ganz eigenes Kino zu schaffen. Ein Fulbright-Stipendium sollte es ihr später ermöglichen, an der Universität von Los Angeles ein Studium im Fach Film zu absolvieren, das sie 1994 erfolgreich abschloss.

Bereits im Verlauf ihrer kargen Ausbildungsjahre gelang es der ideenreichen Filmstudentin immer wieder, interessante Jobs zu finden. So arbeitete sie seit 1991 fünf Jahre lang für das Sundance Film Festival, wo sie erst als Praktikantin begann und schließlich Leiterin der lateinamerikanischen Reihe wurde.

JOSEFINA LOPEZ

Koautorin des Drehbuchs

Ihre eigenen Erfahrungen als illegale Arbeiterin in einer Schneiderei im östlichen Los Angeles lieferten Josefina Lopez jede Menge Stoff für ihr Bühnenstück «Echte Frauen haben Kurven». Seit der Erstaufführung im Jahr 1990 am «Teatro de la Esperanza» in San Francisco ist der Erfolg der Inszenierung ungebrochen: Ob im Group Theatre von Seattle, im Asolo Theatre von Sarasota, im Dallas Theatre Center, im Victory Gardens in Chicago oder bei den zahlreichen Aufführungen in Schulen und Universitäten, stets schaffte es das Stück sein Publikum zu Tränen zu rühren und zum Lachen zu bringen.

«Das Stück war auf Anhieb ein großer Erfolg», sagt Lopez. «Ich glaube, das Publikum ist vor allem deshalb so überwältigt, weil es so viele verschiedene Themen anspricht, auch wenn es als eine ganz simpel gestrickte Komödie über ein heranwachsendes Mädchen daherkommt.»

Die in San Luis de Potosí in Mexiko geborene Josefina Lopez war gerade fünf Jahre alt, als ihre Familie in die USA auswanderte. Hier lebte sie fast 13 Jahre lang illegal in Boyle Heights, bis ihr das Amnestie-Gesetz von 1987 die Möglichkeit bot, eine offizielle Aufenthaltserlaubnis zu erhalten. Lopez erinnert sich: «Meine Mutter war Näherin und meine ältere Schwester Catalina half ihr bei der Arbeit. Eine andere Schwester nutzte später die Versicherungssumme, die ihr nach einem Autounfall ausbezahlt wurde, um damit eine kleine Schneiderei zu kaufen. Dort habe dann auch ich gearbeitet.»

Josefina Lopez ist Dichterin, Filmemacherin und Performance-Künstlerin in einem. Derzeit arbeitet sie an einem Dokumentarfilm über ihren 96 Jahre alten Großvater, der noch die mexikanische Revolution miterlebt hat und ihr eine Fülle von Geschichten erzählen konnte. «Die Tradition mündlicher Überlieferungen ist in meiner Familie noch ganz lebendig. Meine Mutter ist eine hervorragende Geschichtenerzählerin, und was mich betrifft, so verfüge ich über ein sehr ausgeprägtes Gedächtnis für Details und Dialoge.»

Nach ihrer Ausbildung zur Drehbuchautorin an der Filmhochschule der UCLA, begann Lopez, ihr Stück «Echte Frauen haben Kurven» zu schreiben.

LUPE ONTIVEROS

«Carmen»

Nachdem sie zwei Jahrzehnte lang nur in Nebenrollen zu sehen war, beginnt das neue Jahrtausend für Lupe Ontiveros äußerst verheißungsvoll: Zum einen ist da ihre Rolle in «ECHTE FRAUEN HABEN KURVEN», zum anderen ihre Darstellung einer quirligen jungen Großmutter in der neuen Fernsehserie «Greetings from Tucson».

Als Gründungsmitglied der Latino Theatre Company in Los Angeles hat Ontiveros mit dazu beigetragen, das stereotype Bild der Latinos in der Unterhaltungsindustrie von Grund auf zu ändern. Mit eigenständigen Produktionen wie «August 29th», «How Else Am I Supposed to Know I´m Still Alive», «Stone Wedding» und «Luminarias» gelang es der Latino Theatre Company, der spanisch sprechenden Bevölkerung in den USA neue Perspektiven zu zeigen. Zu den zahlreichen Preisen, mit denen Ontiveros ausgezeichnet wurde, zählen unter anderem ein Nosotros Golden Eagle und der ALMA Award.

Die in El Paso, Texas, als Tochter erfolgreicher Geschäftsleute geborene Lupe Ontiveros besuchte die Texas Women´s University, um dort ein Studium der Fächer Sozialpädagogik und Psychologie zu absolvieren. Nach ihrem Umzug nach Los Angeles, wo sie ihre Karriere als Schauspielerin fortsetzen wollte, arbeitete sie noch 15 Jahre lang als Sozialarbeiterin. Darüber hinaus produzierte sie den in spanischer Sprache gedrehten Lehrfilm «Una vez al ano para toda una vida», der die Latino-Frauen über die Gefahren des Brustkrebs informierte.

AMERICA FERRERA

«Ana»

Die 18-jährige America Ferrera, die mit «ECHTE FRAUEN HABEN KURVEN» ihr Debüt auf der Leinwand gibt, unterscheidet sich von den anderen Darstellern des Films darin, dass sie als einzige nicht fließend Spanisch spricht. Die in den Vereinigten Staaten geborene und aufgewachsene Ferrera ist, ganz wie die Figur, die sie im Film verkörpert, eine US-Amerikanerin der ersten Generation.

Als jüngstes von sechs Kindern einer aus Honduras stammenden Familie wuchs Ferrera in Woodland Hills auf, einem gutbürgerlichen Wohngebiet im San Fernando Valley. Derzeit plant sie, die University of Southern California zu besuchen, wo sie ein Doppelstudium in den Fächern Internationale Beziehungen und Theater absolvieren will. Nebenher möchte sie freilich auch weiterhin als Schauspielerin arbeiten.

Die Handlung von «ECHTE FRAUEN HABEN KURVEN» kreist beständig um das gespannte Verhältnis zwischen Mutter und Tochter. Ana verabscheut die Knochenarbeit, die ihre Mutter und ihre Schwester in der Näherei leisten. Sie selbst ist fest entschlossen, sich diesem Schicksal zu entziehen. Stattdessen möchte sie viel lieber aufs College gehen, auch wenn sie etwas ratlos ist, wie sie dort hinkommen soll. Von ihrer Mutter bekommt sie keinerlei Unterstützung. Als ihr Lehrer von der High School sich einzuschalten versucht, wird das Verhältnis zwischen Mutter und Tochter nur noch schlechter.

America Ferrera erkannte in der Mutter des Films, die von Lupe Ontiveros gespielt wird, ihre eigene Mutter wieder: «Sie will nur das Beste für ihre Tochter und ist der festen Überzeugung, dass das Beste eben darin besteht, ihr das Schneiderhandwerk beizubringen. Latino-Mütter haben einfach ihre unerschütterlichen Ansichten. Meine Mutter und ich, wir sind uns so ähnlich, dass wir immer wieder kurz davor stehen, uns gegenseitig die Köpfe einzuschlagen.»

Ferrera befand sich gerade beim sommerlichen Theatertreffen der Northwestern University, als man ihr die Rolle der Ana in «ECHTE FRAUEN HABEN KURVEN» anbot. «Ich nahm eine Leseprobe auf Band auf, schickte sie zurück, erwartete mir aber überhaupt nichts dabei.» Das Schicksal meinte es jedoch anders mit ihr. Nach einigem Hin und Her wurde America Ferrera schließlich für die Rolle der Hauptfigur Ana engagiert.

»Mich hat diese Rolle sofort angesprochen, denn ich habe in meinem Leben ganz ähnliche Erfahrungen gemacht. Als eine in den Vereinigten Staaten geborene Latina ist man ja ständig mit der Frage konfrontiert, ob man nun eher Lateinamerikanerin oder US-Bürgerin ist.»

Sie fährt fort: »Eigentlich habe ich mich nie als Latina gefühlt, bis ich mich mit meinen Rollen auseinandersetzte. Ich konnte mich sehr wohl in die Situation der Hauptfigur Ana versetzen, und auch das Problem des Aussehens war mir nicht unbekannt. Die Sorge um das Aussehen ist etwas Universelles. Ich kenne 45-jährige Frauen, die immer noch ihren Körper hassen. Es gibt ja auch keine Zeitschriften, die einem den Rat geben, erst sein Inneres anzunehmen und sich danach um das Äußere zu kümmern.»

INGRID OLIU

«Estela»

Als Charakterdarstellerin, die selbst auf eine sehr bewegte Geschichte zurückblicken kann, spielt Ingrid Oliu in «ECHTE FRAUEN HABEN KURVEN» die gute und hart arbeitende Schwester Estela. Dank Olius einfühlsamer Darstellung erscheint Estela jedoch keineswegs als eine gewöhnliche Frau, sondern als eine höchst bewundernswerte und charmante Figur, an die man sich lange erinnern wird.

Ingrid Oliu hat nur in wenigen Spielfilmen mitgewirkt, darunter in dem außerordentlich erfolgreichen «Stand and Deliver» aus dem Jahr 1987. Sehr viel häufiger war sie im Theater und im Fernsehen zu sehen.

Als Tochter nicaraguanischer Eltern wurde Oliu zwar in Los Angeles geboren, doch kehrte sie nach dem Erdbeben von 1972 mit ihrer Familie nach Nicaragua zurück. Als dort die Sandinisten an die Macht kamen, wurden abermals die Koffer gepackt, um in die USA auszuwandern.

Sie war später  regelmäßig in der Organisation Nosotros zu Gast, einer Initiative spanischsprachiger Entertainer mit einem großen Workshop für Kinder. Als eines Tages Studenten des American Film Institute bei Nosotros auftauchten, brachte ihr das gleich mehrere Rollen in verschiedenen Kurzfilmen ein.

© Dem Pressetext zum Film «Echte Frauen haben Kurven» entnommen



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