Hintergrundinformationen
zum SüdFILMfest 2006


Namibia Crossing

(Namibia Crossing)

„Die Weltmusik stößt an ihre Grenzen. Die Musiker haben zu unterschiedliche Ambitionen und Charaktere. Angst um Einmischung und die ‚Grenzen der Toleranz’ prägen das Geschehen. Statt einer Erfolgsgeschichte filmt Peter Liechti den bitter-süßen Zerfall einer naiven Fata Morgana, die sich am Ende als ein neokolonialistisches Unterfangen erweist. Die Wirklichkeit ist komplexer als die Träume eines kleinen Jungen oder eines Staates.” (l'Hébdo, Antoine Duplan)

Peter Liechti: „Ist Wehmut dasselbe wie Sehnsucht? Beides sind schöne Gefühle, und beide tun weh. Vielleicht ist Wehmut der deutsche Begriff für den ‚Blues’. (…) Das sanfte Aufgeben einer Utopie; Abschied von der Erinnerung an eine Zeit, in der noch alles hätte besser werden können.”

„Peter Liechti versuchte einen Traum wahr zu machen mit all seinen Höhen und Tiefen. Aus dem Traum erwacht, wünscht man sich ihn fortzusetzen. Jenes Gefühl stellt sich am Ende von NAMIBIA CROSSINGS ein. Irgendwie ist der Film eine Befreiung von allem.”
(Helmut Groschup)

„Liechtis Roadmovie befragt - über Landschaftsaufnahmen, Aufenthalte bei indigenen Völkern, aber auch über den Off-Kommentar - die eigene Haltung gegenüber dem Kontinent, die Sehnsucht nach dem anderen. Die Utopie des Musikprojekts bleibt indes uneinholbar - Spannungen unter den Künstlern treten auf, die Instrumente erklingen immer öfter solo, und die Reise zerfällt in Momente - genau diese Realität macht NAMIBIA CROSSINGS aber so aufschlußreich wie aufrichtig!”
(Dominik Kamalzadeh, Der Standard)

„Musikalische Sequenzen on- und offscreen, wunderschöne Landschaftsaufnahmen und der tagebuchartige Kommentar Liechtis offenbaren einen differenzierten Blick auf ein Projekt, dessen Ausgangslage zum Romantisieren verführen könnte. Doch in diese Falle ist Liechti noch nie getappt: Sein halb ironischer Kommentar leitet auch in NAMIBIA CROSSINGS souverän durch die verschiedenen Etappen dieses musikalischen Roadmovies, von der Hauptstadt Windhoek zur Küstenstadt Lüderitz.”
(Laura Daniel, Schweizer Filmindex)

Namibia ist ein Land polarster Gegensätze: Deutsche Städtchen und Bierstuben mit schwarzen Kellnerinnen am Rand der Namib-Wüste; im Norden ein Wild-Reservat und zehntausende von schwarzen Wanderarbeitern, die in den Uranminen und Diamantenfeldern des Südwestens arbeiten; dem Alkohol verfallene, aus den Nationalpärken vertriebene Bushmen, die an Tankstellen ihre Jagdwaffen verkaufen und Herrero-Frauen, die in wilhelminischen Sonntagskleidern auf dem Markt herumspazieren.
© Cinematograph-Filmverleih


La petite vendeuse de soleil

(Die kleine Verkäuferin der Sonne)

Inhaltsangabe

La petite vendeuse de soleil (Die kleine Verkäuferin der Sonne)

Sili Laam, ein 12-jähriges, stark gehbehinderte Mädchen, ist mit seinen zwei Krücken auf dem Weg in die Hauptstadt Dakar, um etwas Geld für den Unterhalt seiner Familie zu verdienen. Ein Junge nimmt sie mit seinem Pferdegespann mit. Auf dem Markt hält sich Sili in der Nähe der Jungen auf, die Zeitungen verkaufen. Sie wird Zeugin, wie die Jungen einen Behinderten im Rollstuhl bedrängen. Dann wird sie selber so heftig angerempelt, dass sie hinfällt. Um sich aufzurichten, muss sie alle ihre Kräfte zusammennehmen. Sie nimmt sich vor, ab sofort auch Zeitungen zu verkaufen. Was für Männer gilt, soll auch für Frauen gelten, denkt sie. Am nächsten Morgen begibt sie sich mit zahlreichen Knaben zur Auslieferstelle der Tageszeitung Le Soleil (Die Sonne). Dank ihrer Beharrlichkeit erhält sie die Chance, 13 verbliebene Exemplare zu verkaufen. Die 13 soll ihre Glückszahl werden.

Stolz und unbeirrt preist sie ihre Zeitungen auf der Straße an, bis es zum Zusammenstoß kommt: Ein älterer Junge will ihr das Verkaufen auf seinem Territorium verbieten. Doch da kauft ihr ein elegant gekleideter Herr sämtliche Zeitungen ab und gibt ihr einen 10.000 CFA Geldschein (westafrikanische Währung, das entspricht ca. 15 €) – für Sili viel Geld, für das sie normalerweise einen Monat lang jeden Tag arbeiten müsste. Beim Versuch, den großen Geldschein zu wechseln, wird sie von einem Polizisten des Diebstahls verdächtigt. Auf dem Polizeiposten nimmt sie ihren ganzen Mut zusammen und fordert vom Kommissar eine Entschuldigung – mit Erfolg. Sie kann das Geld behalten und kauft sogleich einen großen Sonnenschirm für die Großmutter. Den Rest des Geldes verteilt sie an Bedürftige und tanzt und feiert vor Freude mit ihren Freunden in den Straßen.

Am nächsten Tag holt sie erneut 13 Zeitungen ab und begibt sich zusammen mit Babou, einem älteren Zeitungsjungen, auf Verkaufstour. Er erklärt ihr, weshalb sich die Volkszeitung Sud besser verkauft als die Regierungszeitung Le Soleil. An der Anlegestelle der Schiffe im Hafen kann Sili viele Zeitungen verkaufen. Sie wird erneut von den dort ebenfalls verkaufen-den Jungen bedroht und später umgestoßen. Eine Krücke fällt dabei ins Meer. Es gelingt Babou, der zu ihrem Begleiter und Schutzengel geworden ist, ihre Krücke wieder aus dem Wasser zu fischen. Babou freundet sich mit Sili an. Sili, die nicht schreiben kann, erzählt ihm die Geschichte vom Löwen und dem Hasen. Während ein Gewitter aufzieht, begeben sich die beiden wieder an ihre Arbeit. Ihre Widersacher belästigen sie erneut und stehlen Sili die eine Krücke. Babou nimmt vergeblich die Verfolgung auf. Sili gibt nicht auf und lässt sich von ihrem Beschützer auf dem Rücken weitertragen.

Kritik

Wie der Regisseur Djibril Diop Mambéty selber sagt, ist dieser Film eine „Hymne auf den Mut der Straßenkinder”. Er ist zugleich auch eine Hommage an die 12-jährige Sili, die nicht nur im Film Mut, Überlebenswillen und Beharrlichkeit verkörpert. Eigentlich ist Sili dreifach benachteiligt: sie ist stark körperbehindert, sie ist arm, und sie ist ein Mädchen, was ihr das Leben in dieser von Männern dominierten Welt zusätzlich erschwert. Trotz allem versucht sie, sich in der erbarmungslosen und gewalttätigen Welt der Zeitungsjungen zu behaupten.

Mit Beharrlichkeit bewegt sie sich in Senegals Hauptstadt Dakar, einer Welt der Kontraste. Überall prallen Tradition und Moderne schonungslos aufeinander, sei es bei den Verkehrsmitteln, in der Musik, oder in der Kleidung. Langsam und beschwerlich bewegt sich die gehbehinderte Sili und prägt damit den Rhythmus des Films. Entscheidend ist, dass sie sich bewegt, und mit ihrer unerschrockenen und direkten Art macht sie ihre Behinderung mehr als wett. Wenn sie vom massigen Kommissar eine Entschuldigung verlangt, ist dies schon ein starkes Stück, auch wenn diese Szene auf dem Polizeiposten in der Realität wohl etwas anders abgelaufen wäre. Doch Mambéty versucht seinen Landsleuten über die Person von Sili Mut zu machen in einer ausweglos scheinenden Welt, die sich plötzlich verwandelt und zu einer Art Kinomärchen wird.

Die zum Teil etwas gestellt wirkende Inszenierung ist vor dem Hintergrund des Zielpublikums zu sehen. Mambéty richtet sich in erster Linie an seine Landsleute und will, dass seine Botschaft klar und deutlich herüberkommt. Er will die Menschen nicht nur mit ihrer eigenen Realität konfrontieren, sondern ihnen auch einen Zugang zu Themen wie Solidarität, Kampf ums Überleben, Zuneigung, Freundschaft etc. ermöglichen. Der Film arbeitet bewusst mit wenig Dialogen, dafür starken Bildern und Musik. Die Schwierigkeit, Untertitel lesen zu müssen, wird dadurch etwas relativiert. Die teilweise eigenwilligen Schnitte und die Längen, die der Film zweifellos auch hat, können gerade Kindern den Zugang erschweren und setzen eine gute Einführung voraus. Trotzdem vermag der Film zu überzeugen.

Nicht zufällig strahlt Sili wie ein Sonnenschein. Sie verkauft die Zeitung Le Soleil (Die Sonne), unterschreibt mit Sonne, und in der Schlussszene gehen Sili und ihr Begleiter Babou gemeinsam dem gleißenden Sonnenlicht entgegen. Die Sonne wird für den Regisseur zum Symbol für den Lebenswillen schlechthin. Er vergisst dabei aber nie, dass wo es Licht gibt, auch Schatten ist. So zeigt er Bilder von slumartigen Siedlungen, vom Konkurrenzkampf der Zeitungsjungen etc. Im Schlussbild erscheinen die starken Kontraste des Lebens im Senegal noch einmal überdeutlich – was wird Sili und Babou auf der andern Seite des Lichts erwarten, der Alltag, der Tod oder das Paradies?

Allgemeine didaktische Anregungen

Für den Einsatz des Films bei Kindern und Jugendlichen empfiehlt sich eine gute Einführung. Dabei sollten nicht nur Kinderarbeit, sondern auch Machart und Absicht des Films ein Thema sein. So kann „La petite vendeuse de soleil” erst recht zu einem eindrücklichen Erlebnis werden. Mit einer Länge von 45 Minuten passt der Film zwar genau in eine Schulstunde, lässt aber keinen Raum für eine kurze Einführung oder Verständnisfragen: Eine Möglichkeit, dies zu umgehen besteht darin, den Film in zwei Teilen zu zeigen. Die Schüler/innen sollen nach der ersten Hälfte selber einen Schluss erfinden. Womit die Spannung auf den effektiven Filmschluss wächst. Für eine gezielte Nacharbeit empfiehlt es sich, vor dem Betrachten des Films Beobachtungsaufgaben (ev. auch für Gruppen) zu stellen.

Auf den ersten Blick scheint der Film keinen direkten Bezug zu unserem eigenen Alltag zu haben; wenn wir näher hinschauen, gibt es aber eine Reihe von Themen, die uns sehr wohl bekannt sind und über die wir unter Umständen am Beispiel eines fernen Landes leichter reden können.

Methodische Tipps

Sili und Babou in Dakar

  • Den Weg von Sili zwischen ihrem Quartier (Cité Tomates) und dem Zentrum nachzeich-nen.
  • Die Umgebung, in der die beiden leben und arbeiten, genau beschreiben und so ein möglichst präzises Porträt der Stadt zeichnen.
  • Fragen zur Stadt und zu den Personen im Film formulieren und auf Zettel aufschreiben; alle Zettel kommen in einen Topf und werden anschließend blind gezogen. Zu Fragen, die unbeantwortet bleiben, Recherchen anstellen (Bibliothek, Internet etc.).
  • Der Behinderte im Rollstuhl lässt gegen Bezahlung sein Kassettengerät laufen; herausfinden, womit die Leute in Dakar sonst noch versuchen, etwas Geld zu verdienen.
  • Der Frage nachgehen, ob die Leute bei der Zeitungsverteilung und/oder die blinde Sängerin wirklich Silis Großmutter oder Großvater sind.

Lebensbewältigung

  • Zusammentragen, wie Sili trotz Behinderung und Armut ihren schwierigen Alltag meistert.
  • Nachdenken, woher Sili ihre Energie hernimmt und weshalb sie soviel lachen kann.
  • Überlegen, wie wir selber in schwierigen Situationen reagieren, oder uns selber Mut machen.
  • Schildern, wie Babou auf Gewalt der andern Zeitungsjungen Sili gegenüber reagiert.
  • In der Großstadt Dakar versucht jeder und jede auf ihre Art zu überleben, was oft zu schwierigen Konkurrenzsituationen führen kann; positive und negative Beispiele des Zusammenlebens im Film aufzählen.

Rollenverhalten von Knaben und Mädchen

  • Für die Zeitungsjungen ist es selbstverständlich, dass nur Knaben diese Arbeit ausführen. Schildern, wie sich dies im Verhalten der Jungen äussert.
  • Unterschiede im Verhalten von Mädchen und Jungen im täglichen Leben auf den Straßen von Dakar aufzählen. Überlegen, was für einen selber denn typisch männliche oder weibliche Verhaltensweisen sind.
  • Beobachtungen austauschen, wie die Gesellschaft auf die Verhaltensweise von Sili als Mädchen reagiert (zum Beispiel der Schirmverkäufer, der Polizist, der Kommissar, der elegante Herr im Anzug, die anderen Kinder...). Versuchen, die Unterschiede herauszuarbeiten.
  • Beispiele im Film zusammentragen, bei denen Frauen typische Männerberufe ausüben (zum Beispiel die Polizistin am Hafen...).

Umgang mit Randgruppen

  • Sili gehört wie der Junge im Rollstuhl zur Gruppe der sogenannten Behinderten; austauschen, wie wir selber die Behinderten im Film wahrnehmen und wie unterschiedlich diese behandelt werden (es gehört in Westafrika dazu, dass man einem Bettler etwas gibt).
  • Überlegen, was dazu führt, dass die körperlich behinderte Sili einen viel stärkeren Eindruck als viele der Zeitungsjungen macht.
  • Meinungen zur Szene austauschen, in der der elegante Herr im Anzug Sili 10.000 Francs CFA gibt und ihr alle Zeitungen abkauft. Wie empfindet Sili das Geschenk und wie geht sie damit um (sie müsste für diesen Betrag einen vollen Monat arbeiten).
  • Nachdenken, wie unser eigenes Verhältnis zu sogenannten Randgruppen ist und wie wir mit Spenden umgehen.

Schulbildung und Kinderarbeit

  • Wie die meisten andern Kinder im Film, hat Sili nie Schreiben und Lesen gelernt und muss bereits als Kind den Lebensunterhalt der Familie mitbestreiten; aufzählen, welche Fähigkeiten sie dafür entwickelt hat.
  • Stellung nehmen zum Wunsch mancher afrikanischer Kinder, auch zur Schule gehen zu dürfen.
  • Unser eigenes Verhältnis zur Schule überdenken.

Geschichten und Märchen

  • Überlegen, welche Szenen im Film wahrscheinlich erfunden und eher als Teile eines modernen Märchens aufzufassen sind.
  • Versuchen, das Zitat am Ende des Films zu deuten: „Ainsi cette histoire se jette à la mer. Le premier nez qui la respirera, ira au paradis. (Diese Geschichte wird ins Meer geworfen. Wer sie als erster einatmet, kommt in den Himmel.)
  • Sili erzählt ihrem Begleiter Babou eine Geschichte; weitere Geschichten und Märchen aus einem afrikanischen Land suchen und einander vorlesen.

Symbole

  • Symbole spielen auch in diesem afrikanischen Film eine große Rolle; ein zentrales Symbol ist die Sonne. Aufzählen, wo und in welchem Zusammenhang die Sonnen oder das Licht eine Rolle spielen.
  • Beispiele von Symbolen suchen, die in unserem eigenen Alltag eine wichtige Rolle spielen.

Hintergrundinformationen

Zum Regisseur

Djibril Diop Mambéty

Djibril Diop Mambéty wurde 1945 in Colobane bei Dakar geboren. Er absolvierte zunächst eine Schauspielausbildung und wirkte in zahlreichen senegalesischen und italienischen Filmen mit. 1965 drehte er seinen ersten Film Badou Boy. 1972 hielt er sich längere Zeit in Rom auf und traf unter anderem Pier Paolo Pasolini. Anfang der neunziger Jahre eröffnete Mambéty in Dakar eine Schule: die Foundation Yaadi Koone – Pour l´enfance et la nature. Bekannt wurde er durch seine Filme Touki Bouki 1973, Parlons Grand-mère 1991*, Hyènes 1994 und Le Franc 1995. Mambéty galt als einer der großartigsten und unkonventionellsten Regisseure des afrikanischen Kontinents, dessen Filme entschieden zur Entwicklung des afrikanischen Films beigetragen haben. Er verstarb am 23. Juli 1998 vor Ende der Dreharbeiten in Paris. Die kleine Verkäuferin der Sonne ist damit sein Vermächtnis geworden.

Zu den Absichten des Filmemachers (aus Sight and Sound, September 1995). Djibril Diop Mambéty: „Parallel zu einer Trilogie von Spielfilmen bin ich mit einer Trilogie kürzerer Filme beschäftigt, denen ich den Untertitel Histoires de petites gens (Geschichten von einfachen Leuten) gegeben habe. Diese Menschen sind wichtig, weil sie als einzige konsequent handeln. Es sind einfache und doch mutige Menschen. Sie werden nie ein Bankkonto haben, sondern sind jeden Tag mit der Frage nach dem Überleben konfrontiert. Es sind ehrliche Menschen.

Der erste Film der Trilogie ist Le Franc, der zweite La petite vendeuse de soleil. (...) Mit diesen Filmen möchte ich dem Mut der Straßenkinder die notwendige Anerkennung zukommen lassen. Die Liebe der Kinder ermutigt mich, den Alten, den Korrupten und denjenigen zu trotzen, deren Reichtum ihre eigene Seele nicht berührt.

Die Form der Trilogie habe ich gewählt, weil das Leben in drei Stufen verläuft: klein, groß, alt. Das Leben ist ein Theaterstück, und die meisten Theaterstücke haben drei Akte: einen Prolog, eine Handlung und einen Epilog. Ich befinde mich meiner Meinung nach irgendwo zwischen den ersten beiden Stadien der Trilogie des Lebens.”

Aus einem Bericht über die Dreharbeiten (von Baba Diop. Aus Sud Quotidien, Dakar, August 1996):

Montag, 15. Juli: eine Einstellung in der Rue de Thann. Am Fusse des imposanten Fahd-Gebäudes liegt die kleine Sili auf einer Rampe, die in das Untergeschoß führt, und tastet nach ihren Krücken. Sie würde sich gern aufrichten, doch eines ihrer Beine kann ihren Körper nicht mehr tragen. Die Zeitungsjungen kümmern sich nicht um sie. Jeder muss früh und schnell Geld verdienen. Zeitungen sind eine leicht vergängliche Ware. In ihrer wilden Jagd haben die Zeitungsjungen Sili umgerannt, ohne sie zu beachten. Doch auf dem Gesicht des kleinen Mädchens zeichnet sich der Wunsch nach Vergeltung ab. Es gelingt ihr, sich mit den Krücken aufzurichten, und sie spricht folgendes in die Kamera: „Großmutter, von nun an werde ich nicht mehr betteln gehen, sondern wie diese Kinder Zeitungen verkaufen.” Schnitt! Das war gut, sagt Djibril Diop Mambéty mit seiner heiseren, kaum verständlichen Stimme. Während die Kamera für eine neue Einstellung vorbereitet wird, wiederholen die jungen Zeitungsverkäufer mit einem Bündel Zeitungen unter dem Arm eine Szene.

Sonntag, 21. Juli: Am Ende der Straße bei einem Blumenhändler. Auf dem Gehsteig stehen Vogelkäfige. Djibril Diop hat nur Augen für seine Schauspielerin, die Schwierigkeiten hat, den Satz „Sarax nguir Yalla” (Ein Almosen für die Liebe Gottes) zu wiederholen. Ein Satz, den sie in ihrem alltäglichen Leben tausende Male ausgesprochen hat. Wie durch ein merkwürdiges Phänomen hat sie sich während der Dreharbeiten verändert. Auf einmal wurde sie sich ihrer Situation bewusst, dass ihr als kleinem Mädchen nur die Straße als Spiel- und Lebensraum zur Verfügung steht. Djibril legt eine Engelsgeduld an den Tag, wenn er das Beste aus einem Künstler hervorlocken will. Er versteht es, aus seinen Schauspielerinnen außergewöhnliche Menschen zu machen.

La petite vendeuse de soleil: Sili

Djibril Diop Mambéty (links)

Gerade einmal zwei Spielfilme hat Djibril Diop Mambéty realisieren können, dazu eine schöne Reihe von Kurzfilmen, die Aufsehen erregt haben und auch heute noch überzeugen. Der 1998 verstorbene Schauspieler und Filmemacher gilt jedoch noch immer als zentrale Figur im Kino Scharzafrikas, ein eigenwilliger Geist, der die filmische Landschaft aufgewühlt hat. Zu seinem Film „La petite vendeuse du soleil” meint er: «Seit sehr langer Zeit ist der Handverkauf von Zeitungen in den Straßen von Dakar den Jungen der Stadt vorbehalten. Seit heute morgen jedoch wird dieses Vorrecht in Frage gestellt. Was ist passiert? Sili - so haben wir das kleine Mädchen genannt - ist zwischen zehn und dreizehn Jahre alt. Sie lebt auf der Strasse und bewegt sich mit Hilfe von zwei Krücken vorwärts. Sie hält sich neben den Jungen auf, die die Zeitungen verkaufen, und bettelt. Doch an diesem Morgen wurde sie so heftig von den Jungen angerempelt, dass sie auf dem Asphalt hinfiel. Dabei öffnete sich ihr Kleid, so dass man ihren fragilen Körper sehen konnte. Ihre Krücken fand sie meterweit entfernt wieder. Um sich aufzurichten, musste sie alle ihre Kräfte zusammennehmen. Sie war sehr verärgert. Daraufhin nahm sie sich fest vor, ab dem nächsten Tag wie alle anderen auch Zeitungen zu verkaufen. Was für Männer gilt, gilt auch für Frauen.»

Betrachtet man die gesamte Karriere von Djibril, nimmt La petite vendeuse de soleil einen besonderen Platz ein. Zum ersten Mal arbeitet er mit Kindern. Nach den Dreharbeiten war auch er völlig verändert. Euphorisch. „Die Kinder haben den Film gemacht. Silis Präsenz vor der Kamera... Um die Wahrheit zu sagen, sie hat mir Regieanweisungen gegeben. Kinder sind wunderbare Wesen. Nach diesem Film könnte ich keine Kindergeschichte mehr erzählen. Der Film hat alles von mir...”

Literatur

  • Fatou- Mädchen für alles; Kinderarbeiterin im Senegal; farbiges Faltblatt zum selber ausfüllen mit Begleitblatt für Lehrer/innen
  • Mädchen in aller Herren Länder; Ihr Recht auf Bildung, Arbeit, Leben Deutsche Welthungerhilfe, 1997, 2 Wandzeitungen
  • Umsonst geht nur die Sonne auf. Unterrichtseinheit zum Buch (Thema Kinderarbeit in Nord und Süd, früher und heute), Elisabeth Katzer, Verlag an der Ruhr, 1995
  • Zur Situation der Kinder in der Welt. Das Recht auf Bildung. UNICEF, Fischer, 1999
  • Zum Beispiel Kinderalltag; U. Britten, Lamuv, 1998, 140 Seiten






Guelwaar

(Guelwaar)

Der stark gehbehinderte Aloys kommt in der Dämmerung nach Hause und setzt sich erschöpft in einen Sessel. Als seine Mutter das Zimmer betritt, legt Aloys den mitgebrachten Koffer seines Vaters auf den Tisch. Nogoye Marie weiß, was dies zu bedeuten hat, und bricht in Klagen aus. Sophie, die Schwester, eilt hinzu, umklammert vor Schmerz ihre Mutter und versucht sie zu trösten. Weinend fragt sie nach dem Verbleib von Barthélémy, dem zweiten Bruder. Aloys überreicht seiner Mutter den Ehering des Vaters. Die Kamera fängt mit einem Schwenk das an der Wand hängende Hochzeitsbild ein: die ebenso junge wie hübsche Braut steckt ihrem Mann den Ring an den Finger.

Die Melodie eines kirchlichen Trauerliedes führt uns zurück in die Gegenwart. Eine Gruppe ganz in Weiß gekleideter Ministranten, gefolgt vom Priester, kommen auf die Kirche zu. Trauergäste kondolieren der Witwe. Gor Mag, einer der Ältesten, bittet Abbé Léon, den Priester, dem Wunsch des Verstorbenen zu folgen und die Trauermesse in Latein zu lesen. Da tritt Aloys mit einer bestürzenden Nachricht auf Abbé Léon zu. Der Leichnam sei verschwunden, und Barthélémy bereits bei der Polizei, um mit deren Hilfe den Vorfall aufzuklären. Im Büro eines Polizeireviers lässt Barthélémy durch sein Auftreten erkennen, dass er den Chef zu sprechen wünscht. Dem Polizeioffizier, dem er nach kurzem Warten Bericht erstattet, ist sein Vater - Pierre Henri Thioune, genannt Guelwaar - bestens bekannt. Er weiß auch um den auf den Vormittag angesetzten Bestattungstermin. Mit einer scheinbar nebensächlichen Frage weist Barthélémy auf seine gesellschaftliche Stellung hin, bzw. droht unverhohlen mit seinen ‚guten Beziehungen’. Der Polizeioffizier Gora reagiert darauf korrekt, seine Antwort verhehlt aber nicht seine innerliche Empörung: Die Untersuchung des Vorfalles mit seinem toten Vater obliege allein ihm.

Gemeinsam brechen Gora und Barthélémy auf, um den verschwundenen Leichnam zu finden. Es wird schnell klar, dass es bei der Auslieferung des Toten zu einer Verwechslung gekommen ist: Guelwaars Leiche wurde mit jener von Meyssa Ciss verwechselt und von dessen Verwandten bereits am Vorabend nach muslimischem Ritus bestattet. Nun verkomplizieren sich die Ereignisse auf mehreren Ebenen: Gora sieht sich vor das Problem gestellt, die Verwandten von Meyssa Ciss davon zu überzeugen, dass es eine Verwechslung gegeben hat und sie nicht diesen, sondern Guelwaar bestattet haben, weshalb sie einer Exhumierung zustimmen sollen. Und die Trauergemeinde Guelwaars, die mit Schrecken auf die nicht länger zu verheimlichende Nachricht reagiert, muss abwarten, was Gora und Barthélémy erreichen.

Das bis dahin gezeichnete Bild einer intakten, wenn auch in Trauer und Schmerz vereinten Familie, lässt nun erste Risse erkennen. Hélène, Sophies Freundin, die aus Dakar mit angereist ist, sorgt mit ihrer durchsichtigen schwarzen Bluse, für Verwirrung unter den Männern. Abbé Léon kann die geheuchelte Entrüstung nicht länger ignorieren, weshalb er die junge Frau zur Seite bittet, um sie auf ihr Fehlverhalten hinzuweisen. Hélène nutzt diese Gelegenheit, ihr Herz zu erleichtern: Wie Sophie arbeitet sie als Prostituierte in Dakar. Und wie jene durch ihre Arbeit das Studium von Barthélémy in Europa ermöglicht hatte, wo dieser nun eine gute Stelle hat, sei auch ihre Familie ganz auf ihre finanzielle Unterstützung angewiesen.

Damit fällt ein anderes Licht auf den mit leichter Herablassung auftretenden Barthélémy und Guelwaars Familie. Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch den Monolog von Nogoye Marie vor dem auf dem Ehebett ausgebreiteten schwarzen Anzug ihres Mannes: Die seelischen Qualen, die sie als Mutter und Ehefrau in all den Jahren zu erdulden hatte, brechen aus ihr heraus. In dieser dichten und eindrücklichen Szene werden nicht nur die familiären, sondern auch die gesellschaftlichen Widersprüche klar benannt, es offenbart sich die herrschende Doppelmoral. Denn anders als ihr angesehener Mann hat sie es nie verstanden, die familiären Probleme politisch zu überhöhen bzw. als gesellschaftlich bedingt zu erklären. Ihre Bilanz der dreißigjährigen Ehe ist durchweg bitter. Während wir als Zuschauerinnen und Zuschauer mit diesem Wissen den unterschwelligen Zweikampf zwischen Barthélémy und dem Polizeioffizier Gora mit anderen Augen verfolgen, enthüllen sich im Dorf des ‚falschen’ Toten Meyssa Ciss ganz ähnliche Zustände wie im Hause Guelwaars: Der Bruder des Toten, Mor Ciss, weigert sich strikt, einer Exhumierung zuzustimmen. Zudem sind auch im Hause Ciss die familiären Konflikte beträchtlich. Auch in dieser Familie versuchen die Männer den Konflikten aus dem Weg zu gehen. So hatte Mor Ciss offenbar ein Verhältnis mit der zweiten Frau seines Bruders, aus dem einige Kinder entstanden. Nun versucht er die junge Witwe zu einer Heirat mit ihm zu bewegen. Doch diese reagiert ganz anders als Nogoye Marie: Zur Schande der Familie ihres Mannes legt sie die ihre Witwenschaft und Trauer symbolisierenden Gewänder ab, und wird die Familie verlassen.

Der Dorfälteste Baye Aly, Volksvertreter und zugleich Vorsitzender der lokalen Bauerngenossenschaft, will zuerst Gora bei seiner Arbeit unterstützen. Nachdem aber Gora von Mor Ciss von seinem Gehöft verwiesen worden ist, und mit der Ankündigung, wieder zu kommen, das Dorf verlassen hat, drohen Mor Ciss und seine Verwandten, die Unterschlagung von Lebensmitteln anzuzeigen, wenn Baye Aly nicht ihre Darstellung der Dinge unterstütze.

Barthélémy, der erst nach Einbruch der Dunkelheit in die Stadt zurückkehrt, kann die Trauernden immerhin damit trösten, dass die Leiche gefunden sei. Als Nogoye Marie hört, was geschehen ist, reagiert sie weit gelassener als die anderen. Sie betont, sie habe nichts gegen die Moslems, seien doch viele ihrer Jugendfreundinnen Muslime gewesen und sie kenne auch den Imam jenes Dorfes persönlich. Richtig trauern aber könne sie nur, wenn Guelwaar umgebettet und auf einem christlichen Friedhof bestattet wäre. Die Trauergemeinde reist nach ihrem Willen gemeinsam ins das Dorf Baye Aly, um Guelwaars Leichnam zu holen. Eine Delegation trifft im Dorf auf Gora, der ebenfalls gekommen ist, und das nun folgende Gespräch moderiert. Er, der, wie sich später herausstellt, selbst Moslem ist, bezieht sich auf das für die Muslime verbindliche Gesetz der Scharia, das in einem solchen Falle ausdrücklich eine Graböffnung erlaube. Doch die gegenseitigen Unterstellungen lassen schnell die Wogen hochschlagen. Dem um Vermittlung bemühten Gora wird vorgeworfen, er habe sich von „den Ungläubigen” kaufen lassen.

Als aus dem Hintergrund einige mit Knüppeln bewaffnete Männer hervorstürzen, um die Christen zu attackieren, befiehlt Gora den Rückzug. Es gelingt Gora mit seinen bewaffneten Männern, die beiden Gruppen auseinanderzuhalten. Noch bevor der zwischenzeitlich informierte Abgeordnete und der Präfekt eintreffen, kommt der Imam auf die Christen zu, um sich zunächst für das Verhalten seiner Glaubensbrüder zu entschuldigen und mit Abbé Léon bzw. den Ältesten über das weitere Vorgehen zu beraten. Aus dem dabei geführten Gespräch - und aus weiteren eingeschnittenen Rückblenden - lassen sich dann Stück für Stück die genaueren Umstände von Guelwaars Tod rekonstruieren: Im Auftrag der Ältesten hatte Guelwaar eine Rede bei einer Veranstaltung gehalten, bei der den Vertretern europäischer Institutionen für die gewährte Nahrungs- bzw. Entwicklungshilfe gedankt werden sollte. Zum Entsetzen der senegalesischen Repräsentanten hatte er dabei eine scharfe Rede gehalten, in der er die seit 30 Jahren andauernde Abhängigkeit von fremder Nahrungsmittelhilfe angeprangert hatte. Die Rede gipfelte in den Worten: „Wir, das Volk, stumm und ohne Würde, wir tanzen vor diesen Spenden: Welche Erniedrigung!” Die Aufregung ist beträchtlich, und noch während Guelwaar spricht, befiehlt der Abgeordnete seinen Leuten, diesen Mann zum Schweigen zu bringen. Einige Tage später stirbt Guelwaar an den Folgen ihm zugefügter Schläge.

Während der Abgeordnete und der Präfekt nun darum bemüht sind, den politischen Skandal zu vertuschen, findet der im Gefolge der Ereignisse entstandene Konflikt um die Verwechslung der Toten auf der ‚mittleren Ebene’ seine Lösung, weil einige Besonnene den Scharfmachern auf beiden Seiten widersprechen, Verantwortung übernehmen und sich auf die Gegenseite zubewegen: Nachdem Gor Mag dem Imam die Umstände von Guelwaars Tod erzählt und dabei selbstkritisch auch sein aus Feigheit motiviertes Schweigen nicht ausgespart hatte, erhebt sich Imam Biram, und teilt seinen Glaubensbrüdern mit, dass er selbst das Grab öffnen werde.

Unterdessen unternimmt der Abgeordnete Fall einen Versuch, die Christen wegzuschicken, weil sie den Islam als traditionelle Religion zu achten hätten. Barthélémy fällt ihm mit dem ironischen Hinweis ins Wort, weder der Islam noch das Christentum kämen von den Ufern des Senegal oder des Limpopo. Beide Religionen hätten im Senegal deshalb wenig mit Tradition zu tun. Mehr als erstaunt fragt der Fall Barthélémy, wer er denn sei. Und weil er ihn dabei duzt, verzichtet auch Barthélémy bei seiner Rückfrage auf das höfliche Sie. Der Präfekt macht dem Abgeordneten klar, dass der Skandal um Guelwaars Tod auf keinen Fall Opposition und Presse beschäftigen dürfe, weshalb die Exhumierung stattfinden müsse. Der Abgeordnete befiehlt also, diese vorzunehmen. Imam Biram nimmt nun die Graböffnung vor. Abgeordneter, Präfekt, Dorfvorsteher, Gora und Mor Ciss werden hinzugeholt, um als Zeugen zu bestätigen, dass in der Tat Guelwaar hier bestattet wurde. In einer kurzen Ansprache an die Bewohner von Bay Aly beschuldigt der Abgeordnete nun Mor Ciss, dieser hätte um ein Haar einen Religionskrieg im Senegal entfacht, den er, der Abgeordnete, aber soeben verhindert habe. Auch habe er Zucker und Mehl und Reis für die Bauern mitgebracht, die er jetzt im Dorf verteilen wolle. Und während Guelwaars Leichnam in die Tücher über den Zaun des Friedhofs gereicht wird, versichern sich der Älteste Gor Mag und der Imam ihres gegenseitigen Respekts. Auf dem Rückweg in die Stadt kommt den Trauernden der Lieferwagen mit den Lebensmittelspenden des Abgeordneten Fall entgegen. Wütend stoppen die Jugendlichen den LKW, und beginnen damit, Mehl, Zucker und Reis auf die Strasse zu schütten. Weder die Ermahnung Abbé Léons noch des Ältesten können sie davon abhalten. Und die um Unterstützung gebetene Witwe, Nogoye Marie, antwortet, nicht das Tun der Jugendlichen, sondern was sie mit Guelwaar hätten geschehen lassen, sei der eigentliche Frevel. Und damit blendet der Film abschließend noch einmal zurück auf jene Rede Guelwaars, in der er die Entgegennahme der Nahrungsmittelhilfe als Bettelei angeprangert und als deren unmittelbare Folge den Verlust von Stolz und Würde diagnostiziert hatte.

Kritik

Mit Guelwaar hat Ousmane Sembène erneut seine Meisterschaft unter Beweis gestellt, das Kino als „Abendschule für das Volk” zu nutzen, d.h. ein im besten Sinne volkstümliches Kino zu realisieren, welches zu unterhalten weiß, dem aber darüber nicht die Probleme aus dem Blick entschwinden, denen sich die Zuschauer alltäglich gegenübergestellt sehen. Zu diesem Zweck lässt Sembène nicht Helden über Bösewichter siegen - wie dies häufig im Hollywood-Kino der Fall ist - sondern seine komplex angelegten Figuren vereinigen in sich sowohl ‚richtiges’ wie ‚falsches’ Bewusstsein. Hier steht und sieht sich Sembène auch selbst in der Tradition Brechtscher Lehrstücke, und er macht auch kein Geheimnis daraus, wem seine Sympathien jeweils gelten. So scheint auch der durch sein mutiges Auftreten sehr sympathische Gora keine ganz reine Weste zu haben, während umgekehrt sein Antipode, der anfangs arrogant und wichtigtuerisch auftretende Barthélémy zunehmend an Kontur gewinnt, um sich schließlich - nicht zuletzt dank der gezielten Provokationen Goras - in der Auseinandersetzung mit dem Abgeordneten Fall doch zu seiner Identität als Senegalese zu bekennen. Gerade in der allmählichen Wandlung Barthélémys, die als Prozess zunehmender Bewusstwerdung angelegt ist, lassen sich einige jener Probleme nachzeichnen, die Sembène zufolge von besonderer Relevanz für die Zukunft Afrikas sind und die in den Dialogen mit Gora auch ausdrücklich aufgegriffen werden: die Abwanderung der gut ausgebildeten Elite nach Europa; die Ignoranz der Herrschenden gegenüber den Interessen und Problemen der einfachen Bauern; die Korruption im großen Stile, aber auch jene kleineren Gefälligkeiten und Zuwendungen, die Loyalität sichern sollen; fehlendes Selbstvertrauen in die eigenen Kräfte („Quelle Afrique!”) und daraus resultierende Minderwertigkeitsgefühle; die Korruption im großen Stil etc.

Didaktische Hinweise

Da auch dann wenig Verständnisprobleme zu erwarten sind, wenn das Publikum keine speziellen Kenntnisse von und über Afrika hat, bedarf der Film keiner umfangreichen Einführung. Sinnvoll ist eine kurze Information über die Person Sembènes bzw. den westafrikanischen Staat Senegal. Vor dem Hintergrund der Handlung ist auch ein Hinweis auf die religiöse Zusammensetzung der Bevölkerung sinnvoll: ca. 85% Muslime, ca. 5% Christen; ca 10% Animisten. Weil der Film die Umstände von Guelwaars Tod nicht streng chronologisch erzählt, sondern sie in Form assoziativer Erinnerungen aufblättert, die als Rückblenden eingeschoben werden, ist es ein möglicher Gesprächseinstieg, die chronologische Rekonstruktion der Ereignisse gemeinsam vorzunehmen. Auch die Aufforderung an die GesprächsteilnehmerInnen, verschiedene Handlungsebenen zu benennen und sie für eine genauere Analyse kurz zu charakterisieren, lenkt das Gespräch schnell auf die wichtigsten Aspekte des Filmes:

  • Die Beziehung zwischen den Eheleuten Guelwaar und Nogoye Marie; allgemeiner: das Verhältnis zwischen Männern und Frauen
  • Die Konflikte in der Familie Guelwaars. Worin unterscheidet sich das Verhalten der Witwen in ihrer Reaktion auf den Tod ihrer Männer? Welcher Wandel ist im Blick auf die Generationen erkennbar?
  • Guelwaars Zivilcourage und die Feigheit seiner Gefährten. Welche Bedeutung haben Religion und Politik für das Leben der Menschen? Wie verhalten sich die religiösen Autoritäten im Vergleich zu den politischen (Dorfältester, Gouverneur, Abgeordneter)?
  • Durch welche Phänomene wird die ‚große Politik’ gekennzeichnet? Welche Rolle spielt die Korruption auf den verschiedenen Ebenen? Wie funktioniert und was bewirkt sie?
  • Des weiteren werden im Film sowohl implizit wie explizit einige Thesen formuliert, die sich gut als Ausgangspunkt für ein Streitgespräch eignen. Die Zuschauer können z.B. in einem Rollenspiel Stellung beziehen:
    • Der Dialog Nogoye Maries mit Guelwaar über die ‚Arbeit’ der Tochter als Prostituierte. (Guelwaar: „Lieber sehe ich sie als Nutte, als dass sie bettelt.”)
    • Dieses Wechselverhältnis von (vermeintlich) bürgerlicher Ehrbarkeit und (unwürdiger) Abhängigkeit wird auch im Dialog Barthélémys mit Abbé Pierre aufgegriffen („Es kann keine Tugend geben im Elend!”)
    • Wie und warum wird die Nahrungs- bzw. Entwicklungshilfe aus dem Norden kritisiert? Welche Voraussetzungen werden an eine sinnvolle Entwicklungshilfe geknüpft? Wie ist diese Einschätzung Sembènes zu bewerten?
    • Inwieweit lässt sich das hier skizzierte Modell eines multireligiösen Staates auf unsere Situation übertragen? Was bedeutet den Menschen die Religion im Alltag? Was verbirgt sich hinter Verhaltensweisen, die oft vorschnell als ‚Fundamentalismus’ erklärt werden?
    • Wie ist das dem Film nachgeschobene Motto (Beginn der Abspanntitel) zu verstehen: „Eine afrikanische Legende des 21. Jahrhunderts.”?
    • Eine weitere Bedeutungsebene lässt sich im Gespräch über die jeweilige Verwendung der beiden Sprachen - des Französischen bzw. der Landessprache Wolof - erschließen. Die Funktion der jeweils verwendeten Sprache bzw. des Wechsels von einer in die andere ist dramaturgisch immer präzise durchdacht. Besonders deutlich wird dies in zwei Schlüsselszenen. Zum einen im (selbstverständlich französisch geführten) Dialog zwischen Gora und Barthélémy auf dem Weg ins Dorf. Die zweite wichtige Szene ist in diesem Zusammenhang der in Wolof geführte Dialog Goras mit dem Dorfältesten, weshalb Barthélémy nur Französisch spreche.
  • Hinter der bissigen Charakterisierung Barthélémys als Möchtegern-Weißer, der im Begriff ist, seine Herkunft zu verleugnen, kommt Sembènes auch in anderen Filmen deutlich erkennbares Anliegen zum Tragen, die einfachen Leute zur Kritikfähigkeit zu ermuntern und ihnen Mut zu machen, sich nicht einschüchtern zu lassen von den Mächtigen. Wem die Amtssprache Französisch in erster Linie dazu dient, sich vom einfachen Volk abzusetzen und sich als etwas Besseres zu dünken, dem gilt Sembènes ganzer Spott.
  • Dieser dramaturgisch geschickt genutzte Umgang mit den unterschiedlichen Sprachen dient also auch der Charakterisierung von Figuren und lässt deren Absichten deutlicher erkennen. Dass Gora ein fähiger Beamter ist, wird auch daran erkennbar, dass er selbstverständlich gut Französisch spricht, es aber nicht nötig hat, seine Autorität durch seine Sprachfertigkeit zu unterstreichen. Er beweist im Gegenteil, dass er sich gegen die Anmaßungen Barthélémys zur Wehr setzt, andererseits aber auch andere dazu befähigt, diese subtile Form von Herrschaft zu durchschauen und sich dagegen zu wehren. Ein weiterer interessanter Einstieg ist durch die die Einbeziehung des gleichnamigen Buches gegeben. Es lohnt sich, einzelne Passagen in der Buch- und Filmversion miteinander zu vergleichen. Geeignet hierfür ist z.B. die Einführung Nogoye Maries oder die Ausführungen über Goras Herkunft. Dabei kann auch Sembènes Vorwort im Buch herangezogen werden, wo er ausführt, dass bei Guelwaar erstmals der Film dem Buch vorausgegangen sei und welche Schwierigkeiten - aber auch welche künstlerischen Möglichkeiten - sich daraus für ihn ergeben hätten.

Über den Regisseur

Ousmane Sembène
Ousmane Sembène

Ousmane Sembène war vierzehn, als er 1937 aus der Schule flog, weil er einen Französischlehrer geohrfeigt hatte. Für einen Jungen aus einer senegalesischen Fischerfamilie hätte der Ausschluß vom Bildungssystem das Ende aller Ambitionen bedeuten können. Stattdessen wurde Sembène, nach den Jahren des Zweiten Weltkriegs, in denen er in der französischen Armee diente, nach der Arbeit als Docker, Maurer und Mechaniker, nach Reisen durch Europa einer der erfolgreichsten Schriftsteller Afrikas. 40jährig beschloß der Mann mit dem ausgeprägten Gerechtigkeitssinn, noch einmal dazuzulernen. Die einfachen Leute, die Sembène in seinen Romanen zu Wort kommen ließ, konnten mit seinen französischen Texten nichts anfangen. Sembène ließ sich Anfang der sechziger Jahre in der Moskauer Filmhochschule Maxim Gorki zum Regisseur ausbilden - und zählt seitdem zu den wichtigsten Filmemachern Afrikas. Wenn in seinen Filmen die Landessprache Wolof vom Französisch einer arroganten schwarzen Elite verdrängt wird, ist der Sprach-Wechsel für jeden Zuschauer als Macht-Wechsel verständlich. Das Evangelische Zentrum für entwicklungsbezogene Filmarbeit (EZEF) hat sich im Rahmen einer Werkschau 1995 um Sembène verdient gemacht. Mit Xala und Guelwaar werden jetzt zwei herausragende Filme zugänglich, die bislang den Besuchern von Filmfestivals und -museen vorbehalten waren: Das Risiko, Produktionen aus Schwarzafrika als Home-Videos anzubieten, hat zuvor kaum ein Verleih auf sich genommen. Von Heike Kühn







Guerre sans images

(Guerre sans images)

Algerien: Land im Ausnahmezustand, zerrissen von einem namenlosen Krieg. Nach dreißig Jahren Abwesenheit kehrt der algerisch-schweizerische Regisseur Mohammed Soudani in seine Heimat zurück; begleitet vom Fotografen Michael von Graffenried, der seit Jahren regelmäßig nach Algerien reist und die Menschen in ihrem vom Krieg geprägten Alltag fotografiert: Bilder, die die tiefen und schmerzlichen Spaltungen in der algerischen Gesellschaft dokumentieren.

Mit einem Fotoalbum in der Hand konfrontieren Soudani und von Graffenried die abgebildeten Personen mit ihrer Vergangenheit. Diese erinnern sich an dramatische Augenblicke, an persönliche Schicksalsschläge, an die Grausamkeit der Täter. Und sie erzählen von ihren Ängsten und Hoffnungen, von ihrem Leben zwischen Vergangenheit und Zukunft im Algerien der Gegenwart.

Guerre sans images - Algerien, ich weiß, dass du weißt [Mohammed Soudani]

Von Veronika Grob [ Schweizer Filmindex ]

Wir wissen wenig vom zeitgenössischen algerischen Drama: Der Bürgerkrieg hat bisher hinter verschlossenen Türen stattgefunden - ein Krieg ohne Bilder, aus religiösen wie politischen Gründen. Wenn nicht der Schweizer Fotograf Michael von Graffenried wäre, der seit über elf Jahren regelmässig nach Algerien reist. Von Graffenried hinterging die Kamerascheu der Algerier, indem er mit einer auf Brusthöhe montierten, alten Panoramakamera unbemerkt Land und Leute fotografierte oder ihnen ihre Bilder „stahl”, wie er es selbst nennt. Seine außergewöhnlichen Schwarzweißfotografien aus dem abgeschotteten Land erregten Aufsehen, wurden weltweit publiziert, in diversen Ausstellungen gefeiert und erstmals im Buch Algerien, der unheimliche Krieg (1998) zusammengetragen. Nicht der Nachrichtenwert steht für von Graffenried im Vordergrund - er interessiert sich für den Alltag im von Terror und Armut geprägten Land.

Für den Dokumentarfilm Guerre sans images hat der algerisch-schweizerische Filmemacher Mohammed Soudani, der 1998 für seinen ersten Spielfilm Waalo Fendo den Schweizer Filmpreis erhielt, den Fotografen nach Algerien begleitet. Von Graffenrieds Fotoband gab die Reiseroute vor. Die Fotografierten, die nichts von der Existenz der Bilder wussten, sollen damit konfrontiert werden. Also sehen wir, wie von Graffenried die „Objekte” seiner bis zu zehn Jahre alten Bilder aufsucht, um ihnen nun auch eine Stimme zu geben. Auf ihrer Reise quer durch Algerien reden der Filmemacher und der Fotograf mit Militärs, mit verschleierten Frauen, islamischen Fundamentalisten sowie Feministinnen und lassen sich erzählen, wie es ihnen in den letzten Jahren ergangen ist. Die Betroffenen reagieren überrascht, zum Teil gleichgültig, manche aber auch wütend. Viele schätzen, dass ihr Elend durch die Bilder auch im Ausland für Aufmerksamkeit sorgte. Doch einige werfen dem Fotografen vor, bloß einseitig die stereotypen Kriegsbilder zu reproduzieren, die der Westen sehen will, anstatt das andere, weltoffene Algerien zu zeigen, das es auch gibt.

Guerre sans images will nicht nur das Land im schmutzigen Krieg porträtieren, sondern gleichzeitig das eigene fotografische und filmische Schaffen hinterfragen. Man sieht zwar von Graffenried auf den Sofas der Abgebildeten sitzen, spürt aber wenig von der „Co-Produktion” zwischen dem Fotografen und seinen Motiven, von der er gerne spricht. Allerdings lässt er sich ansonsten kaum zu Statements vor der Kamera bewegen. Soudanis Dokumentarfilm fokussiert weder Algerien noch die Diskussion um das Recht des Blickes, die sich hier aufdrängen würde. Bisweilen lässt sich der Filmemacher sogar dazu hinreißen, die ästhetischen Schwarzweißbilder von Graffenrieds mit eigenen farbigen Landschaftsaufnahmen zu konkurrenzieren. Leider bleibt manch spannendes und wichtiges Thema bloß angedeutet und trägt dadurch wenig zum Verständnis Algeriens oder zum besseren Begreifen des Schaffens von Graffenrieds bei.





L'enfant endormi

(Das schlafende Kind)

VON DER GEGENWART DER ABWESENHEIT

Ein Spielfilm von Yasmine Kassari, Marokko

 

«Wenn man eine Wahrheit sucht, sollte man vergessen, was man so halbwegs weiß, um näher an die Wahrheit zu gelangen.»
(Yasmine Kassari)

Im ländlichen Marokko hat die seit ihrer Hochschulausbildung in Belgien lebende Berberin Yasmine Kassari ihren ersten Spielfilm angesiedelt. Sie erzählt darin von jenen Frauen, die auf ungewisse Zeit alleine leben, weil ihre Männer sich nach Europa abgesetzt haben, um dort eine Arbeit zu suchen und etwas für den Lebensunterhalt zu verdienen. Ihr Film wurde an über zwanzig Festivals weltweit ausgezeichnet. Er ist unter anderem auch ein wunderbares Stück Betrachtung von Zeit.

Was ist die Zeit? Wie oft stellt man sich im Verlauf eines Lebens diese Frage. Läuft die Zeit und stehen wir in ihr? Oder laufen wir und steht die Zeit? Da gibt es diese schöne Passage von Gottfried Keller, die motivisch eigentlich ganz gut auch zum Maghreb passt, aus dem Yasmine Kassari stammt und wo sie ihren ersten Spielfilm gedreht hat:

Die Zeit geht nicht, sie stehet still,
Wir ziehen durch sie hin;
Sie ist ein Karawanserei,
Wir sind die Pilger drin.

Es ist ein sich hartnäckig haltender Mythos, der den Hintergrund zur Geschichte von L'enfant endormi bildet, ein Mythos, der mit der menschlichen Natur zu tun hat und damit, dass man in bestimmten Situationen manchmal die Zeit anhalten möchte, in positiven, um einen schönen Augenblick nicht enden zu lassen, in negativen, um auszusteigen aus dem Geschehen und anderswo zu sein.

Im Nordosten Marokkos erlebt die hübsche Zeinab ihr Hochzeitsfest und muss zusehen, wie der Ehemann am Tag danach ins Ausland abreist, um im südlichen Europa irgendwo Arbeit zu suchen. Wann er wiederkehrt, ist unklar, klar wird aber bald einmal, dass Zeinab seit der Hochzeitsnacht schwanger ist. Eine Schwangerschaft dauert neun Monate, die Abwesenheit des Geliebten eine unbestimmte Zeit - Zeinab will es scheinen, als wäre es eine Ewigkeit.

L'enfant endormi: Der Familie fehlt der Vater
Der Familie fehlt der Vater: L'enfant endormi

Hoffnung auf den Vater

Auf den Mann wartend, macht sie das, was in ihrer Heimat einer alten Tradition entspricht: Sie lässt das ungeborene Kind in ihrem Körper «schlafen» in der Hoffnung, dass der Vater eines Tages wieder kommen möge und sie dann gemeinsam das Kind zur Welt bringen können.

Das Ungeborene im Körper schlafen lassen? Welch eine schöne Idee. Es schlafen lassen, bis sich die Situation zum Besseren gewendet hat? Die Zeit seines Lebens anhalten, damit es dann mit dem Leben loslegen kann, wenn alles für das Kind stimmt?

Migration

Yasmine Kassari hat Ende der neuziger Jahre des letzten Jahrhunderts einen Film mit dem Titel Quand les hommes pleurent gedreht und darin ein paar Männer im spanischen Arbeitsexil porträtiert. Wie leben diese Männer? Was bringt sie dazu, ihre Familien zu verlassen und warum kehren sie nicht zurück? Quand les hommes pleurent ist ein beeindruckendes Dokument zur Migration im andalusischen Raum geworden, in einem Gebiet also, das immerhin achthundert Jahre lang arabisch war und heute noch an allen Ecken und Enden Spuren der arabischen Kultur trägt.

Kassari hat ihr Vertrauen gefunden und nähert sich ihnen mit großer Sensibilität an. Sie hört ihnen zu, wenn sie von dem berichten, was sie zurücklassen mussten, von den Frauen, den Kindern, den Eltern, den Familien, und wenn sie von dem erzählen, was sie hier an Arbeit vorfanden, dem harten Einsatz auf den Feldern und in den Treibhäusern Südspaniens. Hier sind ganze Landstriche grauweiß bedeckt mit Blachen, unter denen es - mit oder ohne Erde - möglich ist, südländische Gemüsesorten rund ums Jahr und mit mehreren Ernten zu pflanzen und wachsen zu lassen. Die Billigstarbeiter aus dem Maghreb fristen in Südspanien ein extrem bescheidenes Dasein und sorgen gleichzeitig dafür, dass die Leute in Mittel- und Nordeuropa, denen es an nichts fehlen würde, das ganze Jahr hindurch alles im Angebot haben, auch das, was zu bestimmten Jahreszeiten von Natur aus nicht wächst.

Die Seite der Frauen

Annäherung an die Männer in den Plantagen zeigt uns ein Stück Realität, die ausgeklammert ist, wenn wir im Jäner Tomaten oder Erdbeeren kaufen. Es ist eine Realität zum Heulen, und niemand scheint das wirklich zu kümmern. Für Quand les hommes pleurent hat Yasmine Kassari Männer gefunden, die ihr von Frauen erzählt haben und davon, wie sie diese vermissen. Sie stellte sich schon während jenem Dreh die Frage: Und was ist mit den zurückgelassenen Frauen? Wie sieht deren Alltag aus? Sie wusste, dass die Männer Angst haben, in die verlassene Heimat zurückzukehren, weil sie davon ausgehen müssen, dass es danach keinen Weg zurück nach Spanien gibt oder dieser zumindest noch schwieriger sein würde. Gleichzeitig zeigt sie, wie die Hoffnung, in der eigenen Heimat zu leben und zu arbeiten, im Migrationsland eher noch wächst. Zuviel ist da anders, zu viel fehlt.

Nach dem Dokumentarfilm reiste Yasmine Kassari in ihre marokkanische Heimat, um der Geschichte der Frauen auf die Spur zu kommen, und sie entschied sich zur Annäherung an sie für einen Spielfilm. Gründe dafür mag es verschiedene gegeben haben: Die Frauen mochten verschwiegener gewesen sein, das Schicksal nicht so anschaulich dokumentierbar, weil sie sich dem Gefilmtwerden eher entziehen. Und dann war da dieser Brauch, den die Filmemacherin aus der Kindheit noch kannte: Der Brauch, ein Ungeborenes im Mutterleib schlafen zu lassen, bis eben die Zeit für seine Geburt reif war und die Umstände stimmten.

Der Brauch - was immer man von ihm hält - ist auf alle Fälle ein wunderbares Sinnbild für die Situation der Frauen. Das schlafende Kind wird zur Metapher für den Zustand überhaupt, für das Glück, das sich zwar eingenistet hätte aber nicht fliegen darf, für den Traum, den man zwar träumen möchte, der aber nicht fertig geträumt werden kann, für die Zeit, die angehalten scheint in der Absenz des Geliebten.

Zwei Frauen - eine Sehnsucht

Im Zentrum von Yasmine Kassaris Film stehen zwei Frauen, die am selben Ort aufgewachsen sind und manche Erfahrung miteinander teilen. Halima und Zeinab sind einander ähnlich und doch verschieden. Sie sind, wie Yasmine Kassari das in einem Interview selber ausgedrückt hat, «zwei Seiten ein und derselben Medaille, eine Art Vorder- und Rückseite. Zeinab schweigt, wo Halima schreit. Zeinab hält sich zurück, wo Halima explodiert. Halima ist eine aufmüpfige Figur, die Regeln bricht, ohne jedoch etwas anderes entgegenzuhalten. Sie revoltiert, steht für ihre wahren Bedürfnisse ein.»

Diese beiden Seiten einer gleichen Existenz schaffen den Spannungsbogen, mit dem Yasmine Kassari ihre Melodie der Einsamkeiten spielt. Ihr Spielfilm beschreibt auf der einen Seite ganz anschaulich die Situation der zurückgelassenen Frauen, auf der anderen Seite dringt er sehr tief in die unter den sichtbaren Schichten liegenden Bereiche vor, denn Absenz ist ja zunächst einmal etwas, was sich nicht durch Anwesenheit zeigt, und Film ist das Medium, in dem es um das Sichtbare geht. Wie also das Unsichtbare filmen? Eine der edelsten Aufgaben des Kinos, und eine, die die junge Marokkanerin in ihrem Erstling bravourös meistert.

Ein Bild, das sich auflöst

Es gibt in ihrem Film einige Momente, in denen diese Einsamkeiten besonders deutlich werden und stark umgesetzt sind. Zum Beispiel das Bild der Frauen, die in Hufeisenform vor dem Fernseher sitzen und sehen und lauschen, was die Männer ihnen berichten, wie eben diese Männer Tränen aus den Augen wischen. Sie warten immer noch auf Papiere und haben noch kein Geld geschickt, erklären sie entschuldigend. Was sie sagen, ist genaugenommen nichts, auf alle Fälle nichts Bestimmtes, nichts Verbindliches, nichts Beruhigendes. Etwas später sehen wir, auch hier wieder frontal aufgenommen und damit uns Zuschauende ins Feld der Betrachtung der Figur gerückt, wie Zeinab allein vor dem Bildschirm sitzt und dem lauscht, was ihr Mann seiner Mutter übermittelt (der Mutter und nicht der Geliebten):

«Mama, ich habe noch keine Arbeit gefunden. Bald, so hoffe ich. Kümmere dich gut um Großmutter und Zeinab. Ich zähle auf dich. Ahmed ist abgereist vor langer Zeit. Er wollte noch weitergehen. Wir haben keine Neuigkeiten mehr von ihm, du weißt, wie er ist.»

Ahmed ist der Mann von Halima. Zeinab sitzt allein da vor dem nun leer flimmernden Bildschirm, auf dem eben noch der abwesende Mann in einem Videobrief aus Spanien war. Die Kamera fährt auf ihr Gesicht zu, Musik setzt ein und in einem Gegenschuss sehen wir das Fernsehbild, auf dem sich der Mann gleichsam aufgelöst hat und mit ihm die Illusion der Rückkehr.

Sinnbildliches Filmen

Faszinierend ist dieses immer wieder indirekte und damit unaufdringliche Erfassen der anderen Realität durch die junge Filmemacherin Yasmine Kassari, von der man mit Sicherheit noch einiges hören und sehen wird. Wenn Halima etwa Zeinab badet, so ist das im Spiel ihrer Schatten gezeigt, den ihre Körper auf die Wand werfen. Der Gang übers Feld und das Verschwinden in der Landschaft gehören zu den Sinnbildern für die Zeit, die in ihm sichtbar und fühlbar werden. Der Schmerz des Abschieds auch, wenn das Mädchen dem Vater nachrennt - es ahnt, dass es ihn so schnell nicht mehr sehen wird, wenn überhaupt wieder einmal. Migration, das macht Yasmine Kassari ohne Aufhebens klar, ist etwas Schmerzliches. Freiwillig verlässt niemand seine geliebte Heimat, schon gar nicht, um in einem anderen Land als Fremder noch mehr an den Rand gedrängt zu leben.

Die Scheu vor dem Sichtbaren

Heimlich trifft man sich im Dorf zuhause zum Gespräch am nächtlichen Fenster; es existiert da latent so etwas wie eine Scheu vor dem Sichtbaren, und dieses Zurückhaltende, das Unausgesprochene, das sanft Fließende gehört zu den weiteren starken Erfahrungen in diesem Film, der nicht ohne Grund mit Auszeichnungen von allen Festivals heimkehrte, an denen er im Programm stand, sei das im großen Venedig oder dem kleineren Fribourg. L,'enfant endormi hat diese Preise verdient, der Film gehört für mich zu den wichtigsten Entdeckungen der letzten Jahre. Weil mir da eine Filmemacherin ein Stück Realität näher bringt, die so weit weg gar nicht wäre, und weil sie es schafft, mit der filmischen Zeit nicht nur ein Thema zu behandeln, sondern auch in einem allgemein gültigen Sinn einen Essay über die Zeit im Leben zu machen, über die Abwesenheit in der Gegenwart und darüber, was es heißt, abwesend zu sein in einer Welt, die von Präsenz geprägt ist.

YASMINE KASSARI

Eine Frohnatur: die Filmemacherin Yasmine Kassari
Eine Frohnatur: die Filmemacherin
Yasmine Kassari

Yasmine Kassari wurde 1968 in Ouida in Marokko geboren und verbrachte ihre Kindheit teils in der Region, in der sie ihren ersten Spielfilm L'enfant endormi gedreht hat. Den Fluss, an dem sie filmte, erzählt sie im Gespräch, den kennt sie gut von den Tagen, die sie bei der Großmutter verbracht hat. Sie spricht nicht nur arabisch, sie beherrscht auch das Berberische.

1991 ging Yasmine Kassari nach Brüssel, um dort am INSAS Film zu studieren und danach einige Jahre als Produktionsassistentin zu arbeiten. Drei Kurzfilme hat sie zwischen 1994 und 2001 gedreht: Le feutre noir (1994), Chiens errants (1995) und Linda et Nadia (2001), dazwischen die dokumentarische Annäherung an marokkanische Männer, die ins südliche Spanien migriert sind und dort auf ein besseres Leben hoffen: Quand les hommes pleurent (1999).

Dreißigtausend Marokkaner sind es, die Jahr für Jahr die schmale Meerenge von Gibraltar überqueren, zum Teil in mehreren Anläufen und unter Lebensgefahr. Die Hälfte von ihnen wird abgefangen von der Küstenwache und zurückgeschickt. Man geht davon aus, dass über eintausend Menschen ertrinken, die den Versuch wagen, die Meerenge illegal zu überqueren. Yasmine Kassari versucht in ihrem Film zu verstehen, was hinter der Migrationsbewegung steht, und sie tut es aus der Sicht der Betroffenen, aus der Sicht derer, die es zumindest schafften, rüberzukommen. Wie sie überhaupt hinübergekommen sind, zeigt sie erst am Schluss des Filmes - ein toter Körper, der aus dem Meer gefischt wird, macht das Drama sichtbar.

Aber Abderrahman, Hassan, Kacem und Mziane, die Yasmine Kassari befragt und in Andalusien beobachtet, sind angekommen und haben einen ziemlich trostlosen Alltag vorgefunden - nichts von den Verheißungen, die sie angelockt hatten, nichts vom Reichtum, von dem einzelne Auswanderer bei ihrer Rückkehr erzählten oder den sie aus dem Fernsehen kannten. Kacem sagt: «Endgültig zurückkehren, das schafft man nicht, endgültig bleiben, das ist unmöglich. Es liegt in der Natur des Menschen, dass er sich daran gewöhnt.» Bereits in diesem Film besticht die marokkanische Filmemacherin mit einer Sensibilität in der Annäherung, mit einem ausgesprochen menschlichen Zugang und einer Offenheit für das, was man ihr erzählt.

Diese Offenheit hat auch dazu geführt, dass die andere Seite sie interessierte, die Frauen nämlich, die von den Männern zurückgelassen wurden. Um ihre Situation zu veranschaulichen, hat sie einen Mythos genommen, von dem sie sagt, dass er insbesondere im Maghreb seit Urzeiten existiert, und: «Dieser Mythos interessierte mich in dem Sinn, als er Sinnträger sein konnte für das, was ich erzählen möchte. Was mich interessiert, ist weniger die soziologische oder anthropologische Lektüre des Mythos, als vielmehr sein metaphorischer Gehalt.»

Schon in ihrer Kindheit hat Yasmine Kassari vom «Schlafenden Kind» reden gehört. Heute noch fahre man in der Region mit dem «Einschlafen» fort, so, wie man das im Film sehen kann. Das Schlafenlassen geschehe in Kenntnis aller Betroffenen, betont Yasmine Kassari, es stelle für niemanden ein Problem dar und «die Männer tragen genausoviel dazu bei wie die Frauen.» Die Regisseurin wollte am Beispiel des eingeschlafenen Fötus aber nicht nur von der Rolle der Frau im ländlichen Marokko reden: «Ich bin nie von einer Forderung ausgegangen. Da stecken weit tiefere Gründe dahinter. Dieser Film stellt die Frauenfiguren in den Vordergrund, aber bevor ich von diesen Frauen sprach, hatte ich einen Film über Männer gemacht: Quand les hommes pleurent. Ich glaube nicht, dass L'enfant endormi ein Film ist, der stärker auf die Frauen fokussiert ist als auf die Männer. Tatsächlich existieren die Männer hier kraft ihrer Absenz. Sie sind ständig außerhalb des Bildes. Ich habe diesen Film gemacht, um über den Stand der Dinge zu reden, den Stand des Körperlichen, der die Männer genauso betrifft wie die Frauen.»

© Walter Ruggle, trigon-film

Auszugsweise entnommen aus dem trigon-film Magazin Nr. 30, Seite 6ff. Weitere interessante Artikel zum Film L'enfant endormi in diesem Heft sind beispielsweise «Schlafende Schwangerschaft, Entstehung und soziale Implikation einer weiblichen Fiktion» der Ärztin, Ethnologin und Islamwissenschafterin Anke Bosaller oder «Ein mutiger Schritt des marokkanischen Königs; die neue Familienrechtsreform ist in Kraft», der Islamwissenschafterin Martina Sabra.







Ouaga Saga

(Ouaga Saga)

DIE JUGEND, DIE STADT, DAS KINO

In seinem neuen Film «Ouaga Saga» erzählt Dani Kouyaté eine vergnüglich-leichte afrikanische Großstadtgeschichte, in der ein paar Jungs versuchen, sich mit Gelegenheitsarbeiten, Fantasie und manchmal auch mit Gaunereien durchs Leben zu schlagen. Mit viel Mitgefühl und feinem Humor zeigt er uns, wie sie in einem von materieller Armut geprägten Leben mit grossem Einfallsreichtum ihre Träume zu verwirklichen suchen. Der Film ist nicht nur eine Hommage an Ouagadougou, oder kurz Ouaga, wie die Stadt liebevoll von ihren Bewohnerlnnen genannt wird, sondern auch an die Jugend und nicht zuletzt an das Kino.

Ouaga Saga beginnt mit einer dokumentarischen Strassenszene im Zentrum der Stadt, unterlegt mit afrikanischer Musik, die uns sofort ins pulsierende Leben von Burkina Fasos Hauptstadt eintauchen lässt. Dann streifen wir mit den jugendlichen Protagonisten durch die Strassen und begleiten sie bei ihren verschiedenen Arbeiten, mit denen sie ein bisschen Geld verdienen. Mit wenigen Bildern werden kurze Geschichten aus dem Alltag der Stadt erzählt, wir werden Zeugen vom Treiben auf dem Markt, der Reparatur eines Motorrads oder sehen, wie die Jungs als Warenträger ein paar Francs CFA verdienen.

Der Originalton einer Stadt

Zwischen diese kleinen Episoden sind immer wieder dokumentarische Aufnahmen der belebten Strassen aus rot-brauner Erde geschnitten, auf denen Waren aller Art transportiert werden. Virtuos balancieren Frauen grosse flache Schüsseln mit hoch aufgetürmten Früchten auf dem Kopf und fahren damit noch auf einem Mofa. Männer transportieren auf Motorrädern dicht zusammengebunden unzählige Hühner, so dass der Eindruck entsteht, ein einziger riesiger Vogel sei unterwegs. Die Stadtimpressionen werden mit melodiösen Gitarrenklängen in westafrikanischen Rhythmen untermalt. Die Musik, komponiert von Moctar Samba, verschmilzt mit dem Originalton der Stadt, der so selber mit zur Musik wird.

Märchenwelt

Und plötzlich fließt in diese dokumentarisch anmutenden Bilder auch eine fantastische Märchenwelt, in der Esel sprechen können und golden leuchtende Funken durchs Bild schweben. Die Träume der Jungs, die in einem ärmlichen Aussenquartier leben, durchziehen den episodisch strukturierten Film wie ein roter Faden. Was das Essen für den einen bedeutet, ist für den anderen die Musik, wenn er nur das Geld für eine Gitarre hätte.

Pele lebt für den Fussball und trainiert die Mannschaft seines Quartierclubs - ein Finalspiel steht an. «Le Sherif» ist dem Zauber des Kinos verfallen und träumt davon, ein Western-Held zu sein. Den Cowboy-Hut trägt er bereits und er leistet sich den Luxus eines Kinoeintritts, während seine Freunde durch den Spalt der Tür bloss einen Blick auf die Leinwand erheischen. Gespielt wird Rio Bravo, der Western-Klassiker von Howard Hawks mit John Wayne als Sheriff. Das Publikum kommentiert den Film begeistert, applaudiert und feuert die Helden auf der Leinwand an. Dani Kouyaté hat mit dieser Szene eine amüsante und berührende Hommage ans Kino geschaffen.

Afrikanischer Machismo bloßgelegt

Doch dann wird alles anders. Unverhofft bietet sich die Gelegenheit, ein brandneues, rot glitzerndes Motorrad zu klauen. In einer vergnüglich inszenierten Szene lenkt der Jüngste den Wachmann ab, damit seine Freunde das Motorrad ungestört entwenden können. Alle zusammen schieben sie das Motorrad in ihren Hinterhof. Dort wird es fein säuberlich auseinander montiert, gereinigt und wieder zusammengesetzt. Dann fährt das Schicksal in Form eines Blitzes in das Motorrad, wodurch es die magische Kraft erhält, die Zukunft der Jungs zu bestimmen.

Ouaga Saga: Die Zukunft ist weiblich
Die Zukunft ist weiblich

Das Motorrad überlassen die Jungs schließlich zu einem viel zu geringen Preis einem Händler. Den Erlös teilen sie untereinander auf, doch in ihrer Euphorie haben sie nicht mit Neidern gerechnet, wie dem Nachbarn, der sie misstrauisch bespitzelt. Er erstattet Anzeige und in absurder Logik der korrupten Polizei werden alle ins Gefängnis gesteckt. In einer eindrücklichen Befreiungsaktion marschieren die Frauen des Quartiers solidarisch zum Polizeikommissariat. Der korrupte Beamte gibt schließlich ihrer Forderung, die Jungs freizulassen, nach. In dieser mit subversivem Humor gespickten Szene karikiert Dani Kouyaté den afrikanischen Machismo auf höchst amüsante Weise. Hier wird auch die zentrale Rolle der Frauen in der Gesellschaft deutlich, die trotz schwierigen Umständen und ohne viel Aufhebens für das Funktionieren und den Lebensunterhalt ihrer Familien sorgen.

Leichtgläubigkeit der Menschen

Das vor der Polizei versteckte Geld übergeben die Jungs in Bouremahs Obhut. Er reist damit ins Zentrum und versucht sein Glück mit einer Pferdewette. Der Losverkäufer vermittelt ihn an seinen Cousin, einen Féticheur (ein Wahrsager-Zauberer), der ihm mit seiner Kunst den Gewinn sichern könne. Der Féticheur brummelt seine Zaubersprüche, bis Bourémah im zauberhaften Wasserkrug die rennenden Pferde erblickt und sich ungläubig staunend alles Geld entlocken lässt. Bei diesem Schwindel glitzern die digitalen Funken ebenso leicht, wie der Féticheur seine magischen Handlungen ausführt. So kommentiert der Film die Leichtgläubigkeit der Menschen und die Macht der Féticheure humorvoll und kritisch zugleich.

Für das anstehende Finale gegen eine andere Fussballmannschaft benötigt Pelés Team noch Leibchen, doch natürlich fehlt das Geld. Beherzt näht seine Mutter Shirts für die Spieler. Allerdings sind sie nicht ganz so cool, wie Pele sie sich vorgestellt hatte, hat sich seine Mutter doch von traditionellen Gewändern inspirieren lassen. Dennoch, die Mannschaft ist ausgestattet und dank - oder trotz - des unkonventionellen Tenues, gewinnt sie das Finale. Der Sieg wird umgehend mit einem grossen Fest im Quartier gefeiert und die Band spielt auf zum Tanz. Nicht ohne Augenzwinkern kommt in dieser Szene die Bewunderung für die Improvisationsgabe und die Haltung, aus dem Möglichen das Beste zu machen, zum Ausdruck, welche die Grundlage für das überleben in unterprivilegierten Verhältnissen sind.

Blick von außen und von innen

Und das Geld? Bourémah kehrt schließlich chic gekleidet im Anzug zurück. Die überraschung ist für alle perfekt, als er aus seinem Koffer sogar ein Checkbuch zückt. Wie es dazu gekommen ist, sei hier nicht verraten. Am Ende sind es die Frauen, die ihren realistischen Traum Wirklichkeit werden lassen und so allen eine Beschäftigung ihren Talenten entsprechend bieten. Gemeinsam arbeiten sie an dem Projekt mit dem Namen «African Sky», das über Ouaga hinausstrahlt, diesem einzigartigen Ort auf dem Planeten - dem einzigartigen Planeten Afrika.

Ouaga Saga basiert auf einem Drehbuch von Michel Mifsud und Jean Denis Berenbaum, zwei Franzosen, die seit längerer Zeit in Ouagadougou leben. Dani Kouyaté hat in den Film aber auch eigene Kindheitserinnerungen einfließen lassen. Obwohl der Film leichtfüssig, humorvoll und als Komödie daherkommt, beschönigt er nicht die existierenden sozialen und wirtschaftlichen Probleme des Landes wie Armut oder Jugendarbeitslosigkeit. Er übt Kritik am grossen Gefälle zwischen Arm und Reich, das besonders deutlich wird, als die Jungs als Kellner bei einem Bankett arbeiten. Sie müssen sich die abschätzigen Bemerkungen nicht nur der weissen Gäste gefallen lassen.

Kinobegeisterung

Die Begeisterung für das Kino und für die Stadt Ouagadougou, in der etwa eine Million Menschen leben, ist im ganzen Film spürbar. Ouaga gilt als «Hauptstadt des afrikanischen Films». Dies nicht nur wegen dem panafrikanischen Filmfestival FESPACO, das hier im Zweijahresrhytmus stattfindet. In Ouaga sind im Vergleich mit anderen westafrikanischen Ländern auch noch außergewöhnlich viele Kinos in Betrieb. Die Tradition des Kinos konnte sich in Burkina Faso neben TV und Video-Kassetten halten.

Der Film wurde während der Regenzeit im Mai bis Juni 2003 in fünfeinhalb Wochen an Originalschauplätzen in den Aussenquartieren und im Zentrum der Stadt gedreht. Allerdings mussten die Dreharbeiten wegen des immer wieder einsetzenden Regens mehrmals täglich unterbrochen werden. In der vom üblichen Staub befreiten Luft sind jedoch Bilder von ungewohnter Klarheit und mit intensiven Farben entstanden. Gedreht wurde mit digitalem Video in High Definition, das auch bei schlechten Lichtverhältnissen schöne Aufnahmen ermöglicht, ohne dass unzählige Scheinwerfer montiert werden müssen. Dies kommt besonders bei den Nachtaufnahmen schön zur Geltung, die einen stimmungsvollen und intimen Charakter haben.

Dani Kouyatés grosse Stärke liegt darin, aus einer Situation heraus zusammen mit den Schauspielern eine Geschichte zu entwickeln. Deutlich ist seine Erfahrung als Theaterregisseur zu spüren, der die dramaturgische Gestaltung einer Geschichte mit den Schauspielern erarbeitet. Bei der Gestaltung dieser Szenen setzt er auch die Musik virtuos ein. So schafft er kleine Kinoperlen, beispielsweise wenn der hoffnungsvolle zukünftige Popstar, der sich mit dem ergaunerten Geld im Musikgeschäft eine Gitarre kauft, eine Hymne auf Ouaga improvisiert. Oder später, als er, wieder vereint mit seinen Freunden, mit der Gitarre und seinem Gesang ein kleines Fest entstehen lässt. Dany Kouyaté inszeniert Ouaga Saga mit der Leichtigkeit einer Komödie, spiegelt diese aber im Medium des Films so, dass die sozialkritischen Untertöne nicht verloren gehen.

Städtisches Leben ...

munteres Treiben

© Urs Suter, trigon-film

Urs Suter hat Geschichte und Filmwissenschaft studiert und als Assistent am Seminar für Filmwissenschaft der Universität Zürich gewirkt, bevor er als Entwickler von Onlineprojekten zu arbeiten begann.

Die Zukunft ist weiblich.

DANI KOUYATÉ - FILMGRIOT

Dani Kouyaté

22 Dani Kouyaté wurde 1961 in eine Griot-Familie in Bobo-Dioulasso, Burkina Faso, hineingeboren. Schon in jungen Jahren faszinierte ihn das Kino. Er besuchte das «Institut Africain d'Etudes Cinématographiques» von Ouagadougou und schloss dort erfolgreich seine Ausbildung als Filmemacher ab. Anschließend setzte er die Studien in Paris fort und holte sich dort eine «Maîtrise d'Animation Culturelle et Sociale» an der Universität Sorbonne. Darüber hinaus hat Dani Kouyaté ein Diplom der «Ecole Internationale d'Anthropologie de Paris» und der «Etudes Approfondies de Cinema» an den Universitäten von Paris und Saint-Denis. Diese Fülle an Diplomen ist beeindruckend, sie bedeutet aber nicht, dass Dani Kouyaté eine akademisch trockene Persönlichkeit wäre, im Gegenteil: Er sprüht vor Leben, Ideen und Energie. Wer den Schauspieler, Erzähler, Musiker und Regisseur je getroffen hat oder auf der Bühne erlebte, wird fasziniert von seiner schelmischen Wandlungsfähigkeit berichten können, von seinem Spass am Spiel mit der Sprache, ja mit den Sprachen.

Inspiriert von «La légende du Wagadu vue par Sia Yatabéré» des Mauretaniers Moussa Diagana dreht er Sia, le rêve du python. Dieser Film Kouyatés war übrigens auch beim SüdFILMfest 2003 im Schloss Ulmerfeld zu sehen und wurde vom Publikum recht begeistert aufgenommen. Das Kino ist in Ouaga Saga einer der wichtigen Treffpunkte, ein Ort der Emotionen, denen man freien Lauf lassen kann. «Ich versuche, die Gegenwart in Burkina Faso zu übersetzen», sagt Dani Kouyaté, «eine Wirklichkeit, in der sich die ökonomischen Sorgen mit einer grossen Jugendarbeitslosigkeit eingeschrieben haben, der Wille, Erfolg zu haben, die sozialen Umstände, ohne dabei in eine pessimistische Vision zu verfallen oder in ein negatives Bild.» Genau dies gelingt ihm aufs Vorzüglichste, und da ist schon sehr stark der Theatermacher spürbar, der in seinen Experimenten das Geschichtenerzählen abtastet, das Betrachten der Realität, aus der heraus Geschichten wachsen, die sie auch wieder vergessen lassen, die die wildesten und buntesten Blüten treiben können und vor Aug und Ohr führen, wie reich die menschliche Fantasie ist und die Spielfreude.

«Mehrere Elemente, Personen und Umstände sind charakteristische Erinnerungen an Ouagadougou und an meine eigene Kindhei», sagt Dani Kouyaté. Dieses positive und joviale Universum, diese Lebenslust, die Liebe zum Kino, die Kunst dessen, was sie «Systeme D» nannten wie «Débrouille» (schlag dich durch), sei prägend gewesen für ihn und seine Freunde. Ouaga Saga ist denn auch eine sehr persönlich geprägte Hommage an die Stadt Ouagadougou geworden und eine Liebeserklärung ans Kino. «Ich versuchte, ihre Verrücktheit zu rekonstruieren, ihren Dynamismus, ihre Verschiedenheiten und ihre Vitalität, alles Momente, die Darstellende im Film geworden sind.» Darüber hinaus ist Ouaga Saga auch ein modernes Märchen. Dani Kouyaté lacht verschmitzt, wenn man ihn auf die kleinen Märchenglitzerelemente anspricht, die den Film zusätzlich glitzern lassen. «Weisst du, wie viel Zeit wir aufgewendet haben, um das alles so schön hinzubekommen», lacht er. «Der Gebrauch von Spezialeffekten war ein Grundelement auf künstlerischer Ebene wie auf technischer, um den Geist von Ouaga Saga durchscheinen zu lassen. Die kleinen ‹Tricks› unterstreichen eine Komik und Leichtigkeit des Films, sie verleihen ihm auch einen fantastischen Charakter und etwas Populäres im besten Sinn des Wortes, denn sie sind auch Teil der Magie der Erzählungen und Geschichten. Um das zu erreichen, haben wir in High Definition gedreht, was sich als ideal erwies.»

© Walter Ruggle, trigon-film

Auch die Informationen zum Film Ouaga Saga haben wir dem trigon-film Magazin Nr. 30 entnommen welches noch eine ganze Reihe von zusätzlichen Themen rund um diesen Film enthält. Dazu gehört etwa die Artikel «Alle Augen richten sich auf Ouagadogou» der Ethnologin Sandra Gysi welcher Einblicke in das größte Filmfest Afrikas gewährt und «Burkina Faso ist ein Kinoland» wo Sabine Girsberger die Firma «Sahelis Productions» als ein Beispiel für das lokale Filmschaffen in Ouagadougou präsentiert. Und wenn Sie wissen wollen warum der Western Rio Bravo im Film Ouaga Saga eine zentrale Rolle spielt, dann lesen Sie den Artikel «Rio Bravo - oder die Summe der Westerntradition». Aber natürlich können Sie uns auch einfach am 22. Juli beim SüdFILMfest besuchen und die Antwort auf diese Frage Open-Air genießen. Das Team des SüdFILMfestes wünscht ihnen dabei gute Unterhaltung.




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